Saâdane Afifs grep om den fjerde utgaven av triennalen Bergen Assembly (BA) opplevdes ved første gjennomlesning av presentasjonen som nokså kårni: En fiktiv kurator har satt sammen et syvdelt utstillingskompleks, hvor hver del er personifisert av arketyper hentet fra et upublisert og ukjent teaterstykke. Følelsen vedvarte under åpningen, der Afif iscenesatte at kuratoren hadde forsvunnet, og at han så mottok et brev fra henne som han kunne lese opp. Hva var det meningen at vi skulle hente ut av en slik konstellasjon? Hva kunne disse lagene av fiksjon rundt utstillingen tilby tilskueren? Sammenlignet med den strenge tilnærmingen som preget den forrige versjonen av triennalen, med dødspolitikk som det overgripende temaet, fremsto det hele nokså frivolt.
Desto bedre at årets utstilling fungerer så godt. Denne utgaven av BA oppleves som den mest avslappede så langt, avslappet på den måten at den utstråler selvtillit, på både egne og kunstens vegne. For første gang oppleves utstillingens tredoble henvendelse – til det internasjonale kunstlivet, til den lokale kunstscenen, og til byen selv – som noenlunde integrert. Balansert er det ikke, det er fortsatt en internasjonal kunstmønstring dette, men det har skjedd noe grunnleggende med dynamikken.
Ta for eksempel presentasjonen av venezuelanske Sol Caleros La Cantina de la Touriste, en ny utforming av eldresenter-kafeen Mat og Prat som også tilbyr arbeidstrening til innvandrere: Den ble innledet med en samtale – på norsk! – med de som driver prosjektet, før kunstneren fikk slippe til. Caleros prosjekt ligner mange andre sosiale kunstprosjekter knyttet til servering av mat og drikke, og de to foregående BA-utgavene har hatt sine varianter, hvor tema som «radikal gjestfrihet» og fellesskap uten hierarkier har blitt forsøkt levendegjort. Disse tidligere variantene var imidlertid klassiske eksempler på at friheten kunstsfæren tilbyr, som var forutsetningen for deres radikale tilnærming, også medfører manglende innflytelse i det lange løp. Derfor var det så forfriskende å høre de ansvarlige for driften av Mat og Prat snakke varmt om hvor viktig det var for dem å forholde seg aktivt til læreplanen for videregående skole i arbeidstreningen de drev med. Jeg tror jeg kan garantere at et så institusjonstro standpunkt aldri tidligere har blitt ytret fra en scene under BA.
Det blir galt å si at resten av utstillingen er institusjonstro, men det er åpenbart en ganske annen, mer utforskende og mindre omkalfatrende holdning som ligger til grunn for denne utstillingen enn for de tidligere BA-variantene – og store deler av samtidskunsten for øvrig, kan man legge til. Særlig tydelig er det i hvor liten grad eksplisitt politiske spørsmål får en særlig sentral posisjon. Ikke slik at disse temaene er utelatt, men måten de er innlemmet på i prosjektet bidrar til å gi dem en annen mening enn de ville fått i en mer tradisjonelt politisk innrettet presentasjon. Ta delen «Professoren», som utspiller seg i foajeen til Fakultet for Kunst, Musikk og Design. Dette avsnittet har tre vidt forskjellige deler, som alle kan leses politisk, med henblikk på tre velkjente tema, henholdsvis fascismens fremvekst, klimakrisen og identitetspolitiske spørsmål. Det som knytter prosjektene sammen her, og gir dem retning som en utstilling, er imidlertid deres tematisering av professorrollen innen kunstutdanningen og dennes politiske relevans: Hva er den pedagogiske handlingens muligheter og begrensninger? Det er problematiserende javisst, men milevis fra noen radikal avvisning av undervisningsinstitusjonen.
Denne mer hverdagslige tilnærmingen er også synlig i hvordan prosjektet er uttenkt og presentert. Afifs valg om å forme triennalen etter modell av et skuespill er slett ikke unikt, ja selv 2013-versjonene av BA tok utgangspunkt i en russisk science fiction-roman. Men skuespillet Afif har valgt, Heptaederet (2016) av den franske forfatteren Thomas Clerc, er så løst komponert og mangetydig, men samtidig så rikt på poesi – ja faktisk – at rammen fungerer berikende heller enn begrensende. Og viktigst av alt: fiksjonsrammen fritar kuratoren fra den masete oppgaven med å måtte forklare prosjektet med utgangspunkt i ulike mestertenkeres begrepsapparat og tankefigurer, som selv om det er godt og grundig utført kan oppleves som å gripe den estetiske opplevelsen an fra feil ende. Skjønt, teori er det egentlig nok av her. Utgangspunktet er mildt sagt abstrakt: hovedpersonen i stykket, Yasmine, hun som skal bli vår fiktive kurator, er på jakt etter et symmetrisk heptaeder, en syvsidet tredimensjonal figur som er en geometrisk umulighet. Gjennom møter med syv mer eller mindre absurde personer (en av dem viser seg til og med å være to), manifesterer så denne figuren seg, og det er den samme jakten på en umulig form utstillingene tar oss med på.
Selv om denne jakten altså ikke serveres med det teoriapparatet vi har blitt vant til fra BA, er dette slett ikke noen enkel affære, enkelte deler er det vanskelig å bli helt klok på. Hva skal vi for eksempel si om delen som vises på Bergen Kunsthall, dedikert rollefiguren «Lurendreieren»? Jeg vil gjette på at mange som kun får med seg en liten del av BA bare stikker innom samtidskunstens fremste arena i Bergen. Dette er imidlertid den delen av utstillingen som er estetisk mest fremmed fra det generelle samtidskunstneriske uttrykket, om det går an å snakke om noe sånt. Deler av den er rett og slett provoserende smakløs uten at det nødvendigvis gjør den mindre interessant, kanskje tvert imot. Det er selvfølgelig ikke tilfeldig at det er Lurendreieren – en person som i Clercs skuespill bare snakker i usammenhengende brokker av retoriske fraser – som serverer oss en voldsomt tonesatt lysskulptur som på ganske overtydelig vis tematiserer myter, fellesskap og opplysning, en stor serie surrealistiske airbrushaktige malerier, og triennalens visuelle profil, representert ved store bilder av de syv rollefigurene og kuratorfiguren Yasmine. Dermed trekkes en ideologikritisk linje like fra lysskulpturens prototype på leirbålet – historiefortellingens arnested – til Afifs eget kuratoriske grep. Selv om verkene kanskje ikke er de sterkeste, krever det både selvtillit og mental fleksibilitet å gjennomføre en slik selvanalyse gjennom sammenstillingen av verk i sin egen utstilling, og lande på beina.
Vi serveres altså en riktig god utstilling, med kjente og ukjente navn, som spenner videre enn en skulle tro var mulig, men som gjennom den fiktive rammen makter å bevare, ikke fokus, men en annen form for mindre intens konsentrasjon. Bredden i utstillingen tillater også at tidens tilfeldigheter får skape små sammentreff, som at Claude Debussys siste verk, en liten tone skrevet som betaling for kull under en kullkrise i 1917, skulle få en særlig betydning i en situasjon hvor så å si alle kunstnere og kunstinstitusjoner i Sør-Norge sliter med å betale strømregningen. Historien om Debussys verk vises ved siden av en imponerende samling kullskulpturer skapt av polske gruvearbeidere, en tradisjon som tok til i forbindelse med en streik, da de virkeløse arbeiderne måtte ha noe å ta seg til. Særlig tydeligere kan ikke kunstens plass mellom frihet og nødvendighet illustreres. Når disse så akkompagneres av prosjektet Nothing More (2022) av Augustin Maurs som på samtidsmusikalsk manér undersøker stemmens og stillhetens funksjon, særlig for politisk kamp og subjektivering, går delene virkelig pent opp i en særegen helhet.
Det har siden BAs opprinnelse i biennalekonferansen i 2009, blitt understreket at triennalen skal være en slags manifestert forsking, og at den skal vokse ut av et ønske om å stille spørsmål ved hva denne utstillingsformen kan være. Det kan jo høres både flott og platt ut. Er ikke enhver utstilling et slags eksperiment? Afifs utforsking av den umulige formen, hvor det abstrakte utgangspunktet får liv og fylde, uten at det intellektuelt sett blir avklart hva som faktisk skjer, er imidlertid det mest seriøse og det morsomste forsøket jeg har sett på å utforske biennaleformatet.
