Bergen Assembly 2019 kunstneriske ledere, Hans D. Christ og Iris Dressler, tar bergenstriennalens selvransakende prosjekt på alvor og går til kjernen av dens sosiale oppdrag. Til å hjelpe seg har de i første omgang invitert ti kunstnere, kuratorer, teoretikere og aktivister. Det var denne gruppen og deres planer, refleksjoner og samarbeidspartnere vi ble presentert for under triennalens introduksjonsdager, som ble avviklet i det nyåpnede lokalet Belgin, i glassfløyen i første etasje av Kode 2, et stenkast fra Bergen Kunsthall, den 5. og 6. april.
Et av Bergenstriennalens ledemotiver har siden første utgave i 2013 vært spørsmålet om hva det innebærer for en kunstinstitusjon at den kaller seg en «assembly». Dressler og Christ har satt denne problemstillingen i sentrum. Under en kort forelesning fredag ettermiddag bemerket teoretikeren Simon Sheikh at identifikasjonen mellom en assembly og en institusjon var selvmotsigende. Observasjonen hans virker intuitivt sann; institusjonens semipermanente og forutsigbare karakter bryter med idéen om spontan dannelse som respons på politiske provokasjoner, som er betydningen begrepet assembly gjerne tillegges i den politiske filosofien.
Bergenstriennalens emansipatoriske ambisjoner på vegne av kunsten reiser umiddelbart det prinsippielle spørsmålet om kunstinstitusjonens politiske oppgave. En del av en slik oppgave kan i det minste være å gi stemme til de marginaliserte. Dressler og Christ parafraserer den tyske forfatteren og filmskaperen Alexander Kluge i tittelen til årets triennale: Actually, the Dead are not Dead. Med «de døde» sikter Dressler og Christ til både døde og ufødte – alle som ikke «er del av vårt politiske presens». Sheikh utvidet definisjonen til òg å innbefatte de sosialt ekskluderte, de hvis stemme ikke blir hørt. Sympatien med de ekskluderte legger føringer på hvordan institusjonen programmerer kunstens møte med publikum. Dette handler både om hvorvidt ideene som utformes i kunstfeltet bringes ut i en større offentlighet – en ufordring Sheikh var opptatt av – og om hvilke stemmer institusjonen selv løfter frem og gir plass til.
I formidlingens vold
I en kommentar for litt over et år siden, skrev jeg at Bergen Assembly 2019 presset det selvkritiske biennaleformularet mot paraodien. Etter å ha vært med på introduksjonsdagene, er jeg mer velvillig innsilt. Parodien synes likevel fortsatt som en reell mulighet; selvransakelse tenderer alltid mot det komiske. Den sosialt engasjerte kunsten er ikke i praksis så engasjerende som den i sine mest selvforelskede øyeblikk innbiller seg. Inkludering er ofte fremmedgjørende og å utholde den kunstlede sosialiteten som deltakelseskunsten produserer en prøvelse. Imidlertid er kanskje den fremste verdien til disse provisoriske fellesskapene nettopp invitasjonen til anstrengelse heller enn umiddelbar suggesjon.
Pedagogene og formidlerne fikk godt med taletid. Den uengasjerende eller vanskelige undervisningssituasjonen har, foreslo kulturforskerne Nora Landkammer og Karin Schneider i sitt foredrag på lørdagen, å gjøre med «avlæringsprosesser». De var verken de første eller siste som brukte dette begrepet, importert fra Assemblys åpenbare inspirasjonskilde, Documenta 14. Landkammer og Schneiders tema var undervisning i betente historiske emner, særlig knyttet til omvisninger i etnografiske samlinger preget av kolonitidens maktrelasjoner. De drøftet den postkoloniale museumsformidlingens utfordringer og vurderte det potensielt produktive ved avvik fra flyten man normalt tenker som undervisningens ideal, og i stedet åpne for sammenbrudd i kommunikasjonen mellom gruppen og formidlereren, eller konflikter og misforståelser blant elevene.
En slik dysfunksjonell formidlingssituasjon var allerede blitt demonstrert av den spanske kunstneren Daniel G. Andújar kvelden i forveien. Tiden gikk uendelig sakte mens Andújar søkte på nettet, skrollet wikipedia-artikler, viste animasjoner som forestilte algorimiske informasjonssvermer og presenterte en mashup av tv-innslag som forklarte hvordan ulike lands valgsystemer fungerer. På et tidspunkt skrev han en formel utarbeidet av den belgiske juristen Victor D’Hondt i 1878 for å fordele seter ved parlamentariske valg, på et brunt ark teipet opp på veggen. Poenget – så vidt jeg oppfattet – var å demonstrere hvor lite den jevne velger forstår av demokratiets matematiske fundament, og dessuten antyde en parallell til algoritmene som regulerer adferd i vårt tiltagende digitale samfunn.
Symptomatisk var en egen post på programmet lørdag satt av til en presentasjon av Bergen Assemblys formidlingsteam. Mens vi tygde på hjemmebakte kaker utbrodert Daniela Ramos Arias, Stacy Brafield og Andrea De Pascal sine planer for å nå og engasjere publikum. Presentasjonen inkluderte en bli-kjent-aktig aktivitet der vi ble inndelt i grupper og måtte finne frem til en definisjon på «assembly» som vi så skrev på et ark og kastet inn i ringen. Hver gruppe plukket opp en av de andre gruppenes ark og skapte så en koreografi som illustrerte definisjonen. Seansen var minst så pinlig som den høres ut, og det hjalp ikke at det foregikk utendørs. Å være utlevert den velmente formidlingen, var en forsåvidt beskrivende erfaring; vektleggingen av kunstens sosiale anvendelse inviterer ofte i praksis en pedagogisering av kunstrommet.
Lørdagen fortsatte i pedagogikkens tegn. I kunstneren Ruth Ewans prosjekt Asking Out vil hun gjenskape klasserommet til den britiske lærerinnen Muriel Pyrah, som var aktiv på 60- og 70-tallet, for å utforske hennes progressive ideer om utdannelse. Capital Drawing Group, bestående av kunstnerne Andrew Cooper, Enda Deburka, Dean Kenning og John Russell, tar med sitt stoiske forsett om å illustrere Marx’ Kapitalen, budet om en sosialt motivert kunst underordnet didaktikken til en ytterste konsekvens. Sosiologen Magdalena Freudenschuss og skribenten Laressa Dickey begynte å samarbeide etter at de opplevde å få sine respektive partnere fengslet da tyrkisk politi uventet stormet et galleri i Istanbul og arresterte alle tilstedeværende. Freudenschuss og Dickey delte av erfaringene sine og drøftet strategier for å forberede seg på og mestre den typen situasjoner de selv hadde opplevd, emosjonelt og praktisk. Sammen jobber de med en illustrert nettfansine, preparing4prison, som samler tips til aktivister som løper risikoen for å havne i lignende situasjoner.
Inventar på hjul
Felles for Bergenstriennalens tidligere forsøk på å trekke inn og engasjere en større offentlighet, har vært denne utvidelsens tydelig kuraterte karakter. Fornemmelsen jeg fikk under introduksjonsdagene til 2019-utgaven var av en radikalisering av denne inkluderende modellen. «De-kuratering» var et begrep Dressler benyttet. Å vegre instrumentaliseringen av publikum som estetisk ressurs, er naturlig når en vil aktivere dem politisk.
Innvielsen av stedet Belgin var en sentral del av programmet. Navnet er en hommage til den tyrkiske sangeren Belgin Sarılmışer (1958 –1989), som tok navn etter den norske kystbyen. Lokalet har til nylig tjent som lager og verksted for Kode. Heller ikke nå er det et utstillingsrom i tradisjonell forstand. Dressler fortalt at Belgin, i tillegg til å fungerer som hovedkvarter for triennalen, vil være fritt tilgjengelig for (nesten) hvem som helst som ønsker å benytte det til hvilket formål det måtte være. Denne utlånsmodellen har Dressler og Christ tatt med seg fra Württembergischer Kunstverein i Stuttgart, hvor de til daglig er ledere. Dressler viste noen slides fra disse lokalene. Lik Belgin signaliserer de transparens og tilgang gjennom en langstrakt glassfasade. Alt inventaret står på hjul, forklarte hun. Belgins tilgjengelighet for lokale grupper og initiativer vil imidlertid ikke averteres aktivt, og når jeg pratet kort med Christ om saken, virket forhåpningene hans beskjedne. I Stuttgart fungerer praksisen godt, understreket han, men så har de brukt årevis på å etablere den der.
Christ og Dresslers erfaring som progressive institusjonsledere gjør dem vâr triennalens institusjonelle fleksibilitet, det vil si de mange potensielt produktive måtene ressursene de rår over kan malplasseres. Som for å tydeliggjøre denne selvutslettende tilbøyeligheten, siterte Christ den franske filosofen Jacques Derrida på at det fine med en institusjon er at den kan dø. Men viljen til å «misbruke» institusjonens infrastruktur, forhindrer dem ikke fra også å jobbe med innhold i mer tradisjonell forstand. I programerklæringen for Bergen Assembly 2019 beskriver Christ og Dressler tre strategier: parodieringen av politiske institusjoner, utforsking av kunstens anvendelse til motstand og frigjøring og integreringen av de som ikke lenger er blant oss, eller ennå ikke født – det siste reflektert i tittelen. Den sentrale utvidelsen Bergen Assemblys antyder, er altså ikke geografisk eller demografisk, men temporal, en utvidelse bakover og fremover i tid.
Sårbare kropper
Filosofen Paul B. Preciados, som sto bak Parliament of Bodies, arrangementsrekken som fungerte som Documenta 14s offentlige program frem mot åpningen i Aten, er også med i Bergen Assemblys kjernegruppe. Det var imidlertid Preciados makker, kuratoren og kunsthistorikeren Viktor Neumann, som sto for presentasjonen denne helgen. Han beskrev prosjektet som et forsøk på å sette den sårbare kroppen i sentrum og å bygge ned skillet mellom publikum og deltakere. Parliament of Bodies baserer seg ikke på konsensus, sa han, men søker i stedet «epistemologisk diversitet». Neumanns fellesskap av sårbare stemmer med Christ og Dresslers ambisjoner om en reelt inkluderende institusjon. Selv om introduksjonsdagene tydelig henvendte seg til kunstens inngruppe, og dermed kunne sies å i en viss forstand konsolidere de sosiale dynamikkene den ville til livs, fantes det også tilløp til praktisk demontering av skrankene mellom innside og utside. På fredag kveld ble stolene, som frem til da hadde vært vendt samme vei, plassert i en sirkel og tilhørerne oppfordret til å ta plass der med kjernegruppen. Forutsigbart var det langt mellom de som gjorde det – jeg telte én.
Også de to hjemløse som var hanket inn til Julio Jaras performance på Belgin lørdag kveld, utstrålte reservasjon der de luntet etter kunstneren som krabbet bortover gulvet mens han sang og gestikulerte med armene samtidig som han etterlot svungne linjer med en kullstift på et hvitt ark han rullet ut foran seg. Jaras performance parodierte avstanden mellom den medlidende kunsten og de sosialt ekskluderte den vil innlemme eller hjelpe, og påpekte med det den politiserte poetikkens doble utfordring; en kunst som instrueres av de til enhver tid best tenkelige intensjoner, risikerer estetisk banalitet, og som sosialhjelp er den ofte, vel, ineffektiv.
