I beste fall er vi i en overgangstid, i verste fall på vei mot undergangen, sa den britiske kuratoren og forfatteren Charles Esche apropos tilstanden til Veneziabiennalen under en rundebordssamtale på aktivisthuset Sale Docks i Venezia forrige uke, arrangert i samarbeid med Institute for Radical Imagination. Kommentaren var nok også ment mer generelt om verdenssituasjonen, men ordene hans gir uansett mening for meg etter at jeg har opplevd den 61. Veneziabiennalen i åpningsuken. Jeg sitter igjen med en sterk følelse av at det må noen grunnleggende endringer til, ledsaget av en omtrent like sterk følelse av at biennalemaskineriet bare kommer til å fortsette som før, uansett hva det støter på av motstand fra kunstnere, kulturarbeidere og kunstkritikere.
I år har protestene mot Israels og Russlands nasjonale paviljonger vært eskalerende. Før åpningen har det vært flere opprop mot begge. EU har reagert på Russlands deltakelse ved å trekke økonomisk støtte til biennalen, og selv den italienske kulturministeren har uttrykt misnøye og boikottet åpningen. I løpet av åpningsuken iscenesatte den russiske dissident-punkgruppen Pussy Riot flere aksjoner mot den russiske paviljongen, de baltiske paviljongene arrangerte en demonstrasjon i solidaritet med Ukraina, og ANGA – Art Not Genocide Alliance klarte å stenge den israelske paviljongen i noen timer med sine demonstrasjoner utenfor utstillingen, som i år ikke holder til i Israels paviljong i biennaleparken Giardini, men i et annet, mer bortgjemt lokale i det andre store biennaleområdet, Arsenale.
Det hele toppet seg fredag 8. mai, dagen før biennalen åpnet for allmennheten, da flere tusen demonstrerte i solidaritet med Palestina på initiativ fra ANGA og ble stoppet av opprørspoliti utenfor Arsenale. Samme dag ble det arrangert en stor streik – visstnok biennalens første siden 1968 – hvor 27 nasjonale paviljonger og en rekke andre kunstnere og kunstarbeidere holdt utstillingene sine stengt hele eller deler av dagen. Blant de streikende paviljongene var flere av årets publikumsmagneter, som Østerrike, Nederland, Frankrike og Japan. Av de nordiske var det skuffende nok bare Finland og Island som deltok i streiken – den danske og den nordiske paviljongen holdt altså åpent som vanlig.
Også biennaleprisen Den gylne løve er det bråk rundt. Juryen erklærte først at de ikke ville gi priser til land som er under etterforskning av Den internasjonale krigsforbryterdomstolen ICC – altså i praksis Israel og Russland. Etter en del backlash trakk hele juryen seg, og biennaleledelsen annonserte at det i stedet vil bli utdelt en publikumspris på biennalens siste dag, 22. november. Foreløpig siste nytt i saken er at omtrent halvparten av kunstnerne i hovedutstillingen In Minor Keys og flere fra de nasjonale paviljongene har skrevet under på et opprop hvor de på forhånd frasier seg denne nye prisen.
For egen del boikottet jeg både Israel, Russland og den MAGA-sanksjonerte paviljongen til USA, så jeg har ingenting å melde om det kunstneriske innholdet i disse paviljongene. Men ellers tråkket jeg i fire intense dager rundt i Venezias brolagte gater til vannblemmene brast, i et forsøk på å få sett så mange som mulig av årets 99 nasjonale paviljonger.
Mens Palestina som vanlig kun er representert i sideprogrammet til biennalen, med en utstilling som åpnet etter at jeg hadde reist hjem, er Ukraina i år representert både i Giardini og Arsenale. I Giardini henger Zhanna Kadyrovas skulptur The Origami Deer (2019) i en heisekran fra en lastebil som er parkert rett innenfor inngangen til parken, og dermed bare et steinkast fra den russiske paviljongen. I Arsenale vises en flerkanals videoinstallasjon som dokumenterer skulpturens ferd fra Ukraina til Venezia gjennom en rekke land i Europa. Skulpturen ble fraktet stående på et åpent lasteplan, og de mange ulike scenene med den stolt kneisende skulpturen fremstår smått absurde og morsomme, til tross for den mørke bakgrunnen for evakueringen. Kadyrovas skulptur var opprinnelig et offentlig verk laget for en park i Pokrovsk, som måtte flyttes da russerne rykket nærmere byen.
Det er i år én paviljong alle snakker om, og som nok kommer til å bli snakket om i mange år fremover: den østerrikske, hvor performancekunstneren Florentina Holzinger med sin Seaworld Venice har skapt en suveren blanding av grotesk fornøyelsespark for voksne og samfunnsmessig marerittvisjon. «I live in your piss», står det ved inngangen, og konseptet for utstillingen er at de besøkende kan bidra med sitt i to festivaldoer, og at urinen fra disse doene filtreres og leverer vann til et univers befolket av nakne kvinner som klatrer akrobatisk i et et digert roterende værhanestativ, kjører rundt og rundt på vannscooter, gjør noen avanserte yogaøvelser og sitter nedsunket i en stor akvarieliknende tank – mens et par påkledte kvinner har rollen som renholdere som kjemper med skitten fra doene og til tider overmannes av brunt vann fra rensesystemet.
Utenfor henger en stor støpt klokke i en heisekran, og av og til klatrer en av de nakne kvinnene opp i den og får den til å klinge – som en invitasjon eller som et varsel – ved å henge opp ned og slenge seg frem og tilbake som en kolv. Jeg klarer ikke å fri meg fra følelsen av at det finnes et ekstra lag av ironi her, da Holzingers verk gir et dekadent kunstpublikum alt de kan begjære: overskridelse, provokasjon, spetakkel, en slags fornyet wieneraksjonisme, feministisk, klassebevisst og økologisk samfunnskritikk – og et par ekstra toaletter i et biennaleområde hvor det er alt for få av dem.
Flere av de sterkeste paviljongene var i år performancebaserte. I nederlandske Dries Verhoevens The Fortress ble publikum stengt inne i paviljongen i en halvtime, overlatt til én av tretten deltakende performancekunstnere. Da jeg var der gikk Diane Mahin rundt og brølte med en mektig guttural, demonisk stemme som man ikke skulle tro at kunne komme ut av en ung kvinnekropp, mens rommet gradvis ble mørkere og til slutt helt mørkt.
Mahin gikk nær og tildels lente seg på publikum – på et tidspunkt hadde jeg henne rett ved det venstre øret mitt, hvor hun brølte «Engage!» Om det var en faktisk oppfordring til engasjement eller satirisk ment er et åpent spørsmål, men det var umulig å ikke bli litt vippet ut av balanse. Mangelen på mimikk i kombinasjon med den voldsomme stemmen skapte avstand til ordene hun fremførte, sakte og insisterende, med vekt på hver stavelse: «love yourself», «joy», «enjoy it» og andre utsagn som kunne vært hentet fra en selvhjelpsbok eller reklametekst.
Norske Tori Wrånes’ performance på åpningsdagen, hvor hun gestaltet et hodeløst troll som slepte føttene etter seg og sang klagende ut av buksesmekken, som fra en hul vulva, ga et løft til den nordiske paviljongen, som viser fabulerende skulpturer av Wrånes, svenske Klara Kristalova og finske Benjamin Orlow. Og i den belgiske paviljongen blir Miet Warlops It Never Ssst med jevne mellomrom brakt til liv av en heftig musikalsk forestilling hvor et team av svartkledde performere trommer og synger og kaster hvite gipstavler med enkeltord mellom seg, som et forsøk på å rydde opp i en fragmentert kommunikasjon. Paviljongen fremsto i det hele tatt som et verksted og et sted i prosess – da jeg var der holdt en kunstner også på med å lage en relieffversjon i leire av et bilde av en av trommeslagerne.
Med kunstopplevelser bokstavelig talt rundt hver sving er det lett å ende opp med å løpe for fort fra utstilling til utstilling og ikke egentlig få med seg noenting ordentlig. Her er alt fra spektakulære paviljonger som Ei Arakawa-Nashs japanske, hvor det vrimler av babydokker med kule solbriller som publikum oppfordres til å bære rundt på, til den spanske, hvor Oriol Vilanova har dekket alle vegger med tusenvis av postkort, den britiske som viser en mer tradisjonell maleriutstilling med Lubaina Himids fargesterke tablåer, til Yto Barradas modernistiske øvelser i den franske paviljongen og den slovenske paviljongen med Nonument Groups lydinstallasjon i ruinene av en utbombet moské, for å bare nevne noen få. Det gjelder å tillate seg selv å bli revet med og å bli værende på et sted, når det kjennes riktig.
En av paviljongene jeg uplanlagt tilbrakte mye tid i var den litauiske, som viser et trekanals videoverk av Eglė Budvytytė. Jeg ble sugd inn av det innsmigrende musikalske lydsporet og de mystiske spasmene til de tause menneskene i filmen, som opptrer i grupper, men likevel isolert fra hverandre. Animism sings anarchy tematiserer – på en merkelig og suggestiv måte – forbindelsen mellom menneskets tidligste historie og dagens høyteknologiske virkelighet, og det at vi strengt tatt fortsatt bare er skjelvende huleboere som trenger hverandres nærhet.
En annen fengslende paviljong var den peruvianske, som for første gang viser en kunstner med urfolksbakgrunn. Sara Flores’ abstrakte malerier på hvite tekstiler av bomull bygger på shipibo-konibo-folkets designsystem kalt kené, ulike symmetriske og repeterende mønstre. I en sentralt plassert videoloop vaier et slikt mønstret tekstil som flagg mot en blå himmel, som en stille protest, eller feiring? I en urolig og visuelt overstimulert verden – og biennale – tilbød Flores’ utstilling en kontemplativ ro som jeg ikke var forberedt på.
Det er ikke å overdrive å si at det finnes noen tydelige hierarkier i den nasjonale paviljongstrukturen. Grovt sagt holder gamle kolonimakter til i Giardini, mens de øvrige landene sloss om plass i, eller i nærheten av, Arsenale. Eksempelvis er det i år kun Egypt og Marokko blant de afrikanske landene som er representert i selve biennaleområdet og som dermed nyter godt av den publikumskonsentrasjonen det gir – resten av deltakerne fra det afrikanske kontinentet er spredt utover byen. Flere har riktignok sikret seg flotte lokaler, som Kongos velkuraterte gruppeutstilling Simba Moto! Seize the Fire! Saisis le Feu! som finner sted i den vakre 1200-tallsbygningen Scuola Grande di San Marco, og Etiopias soloutstilling med Tegene Kumbi i utstillings- og konferansesenteret Palazzo Bollani, hvor de abstrakte, overskuddspregede bildene som kombinerer oljemaling og tekstiler samlet fra ulike land kommer godt til sin rett i de lyse, luftige rommene.
Somalia er ikke like heldig med størrelsen på rommene i Palazzo Caboto, noe som ble et problem i forbindelse med en performance på åpningen, hvor det ikke på langt nær var plass til alle som ville inn. Men med beliggenhet i nærheten av Arsenale med utsikt mot havnen er de likevel blant de heldigere stilte, og stemningen var upåklagelig da den somaliske kulturministeren kunne åpne landets første paviljongutstilling. Gruppeutstillingen Saddexleey, oppkalt etter en somalisk triadisk diktform, består av malerier av somalisk-svenske Ayan Farah, film av somalisk-danske Asmaa Jama og et eget lite rom med sterke dikt om diasporatilværelsen av somalisk-britiske Warsan Shire. Det at ingen av kunstnerne er virksomme i Somalia, har imidlertid ført til at paviljongen har blitt møtt med kritikk fra kunstnere basert i landet, som mener utstillingen ikke er representativ for den somaliske kunstscenen.
Den utstillingen jeg personlig satte aller størst pris på, var Gabrielle Goliaths Elegy, som strengt tatt ikke er del av biennalens offisielle program, etter at den sør-afrikanske kulturministeren kansellerte den på grunn av kunstnerens tematisering av folkemordet i Palestina. Det er Sør-Afrikas tap, ikke Goliaths – kirkerommet i Chiesa di Sant’Antonin utgjør med sin gode akustikk og sakrale stemning en perfekt ramme, og installasjonen kommer bedre til sin rett som uavhengig utstilling enn den ville ha gjort under en nasjonal paraply i den sør-afrikanske paviljongen.
Elegy er et pågående «livsverk» som Goliath innledet i 2015, og startet som reaksjon på en bølge av kvinnedrap i hjemlandet. Installasjonen i Venezia består av tre deler: en video med en gjenskapt versjon av den første elegien over Ipeleng Christine Moholane, drept som 19-åring i Johannesburg i 2014; en tokanals video med tittelen Elegy for two ancestors, som sørger over to navnløse kvinner drept av den tyske kolonimakten i Ovaherero- og Nama-folkemordet i det nåværende Namibia i perioden 1904-1908 og en ny femkanals video, Elegy for a poet, som sørger over den palestinske poeten Heba Abunada, som ble drept sammen med sønnen sin i et israelsk bombeangrep mot Khan Yunis, Gaza i oktober 2023. I de tre verkene, som går opp i en høyere enhet i utstillingen, sees en strøm av svartkledde kvinnelige sangere som går opp én etter én på et lite podium og synger en enkelt tone, til de ikke har mer pust igjen og blir avløst av den neste. Men en av de fem skjermene tilegnet Abunada viser et podium som står tomt, som en visualisering av det enorme fraværet folkemordet etterlater seg.
Selv om det er helt opplagt, slik biennalen er strukturert i dag, å kreve at Palestina skal anerkjennes som stat av biennalen og få sin egen paviljong, så løses ikke de grunnleggende problemene til biennalen av at stadig flere nasjoner får delta. En stadig ekspanderende biennale er ikke bare dårlig for en allerede overbelastet by, det er også dårlig for kunsten og for den kunstneriske friheten med et slikt konsept hvor kunstnerne må representere alskens mer eller mindre suspekte statsmakter og nasjonalistisk tankegods.
Dagens struktur med ambassadeliknende paviljonger hvor de deltakende nasjonene kan bruke kunsten til å promotere seg selv, som ble etablert på 1930-tallet under Mussolinis fasciststyre, er og blir modent for skraphaugen. Å avkolonisere biennalen ville bety å gi Giardini tilbake til venezianerne, ikke å la Qatar bygge en ny paviljong midt i parken, som planen er etter at det oljerike diktaturet i år deltok for første gang med en midlertidig paviljong og en donasjon på 50 millioner euro. Veneziabiennalen bør ikke bli større, den bør heller nedskaleres og gjøres mer bærekraftig. Som den er i dag, er biennalen allerede alt for stor for menneskelige kropper og sjeler å fordøye.
