I serien store retrospektiver med feministiske kunstnere er vi nå kommet til britisk-portugisiske Paula Rego. Utstillingen på Munchmuseet er en maktdemonstrasjon med sine 140 verk, og sikter seg som den første substansielle presentasjonen av Regos arbeider i Norden også inn på å være en introduksjon til kunstneren.
Det er likevel ikke snakk om en obskur joker som er trukket opp av hatten – Rego, som døde i 2020, var en nasjonalskatt i Portugal, hvor det finnes et eget museum viet hennes fortellerglade kunst med det talende navnet Historienes hus. Hun var nominert til Turner-prisen allerede i 1989 og hadde store retrospektive utstillinger blant annet på Tate Liverpool i 1997 og Tate Britain i 2021. Hun var en av kvinnene som var trukket frem i Cecilia Alemanis Venezia-utstilling The Milk of Dreams på biennalen i 2022, titulert etter Leonora Carrington, en kunstner som for øvrig har et visst slektskap med Regos surrealistiske og fabellignende feministiske univers.
Ankeret her er (trommevirvel) kunstnerens Munch-inspirasjon: Rego var utdannet og tilbrakte store deler av livet i England, og allerede som 16-åring skriver hun i et brev at hun har sett Munch på Tate og er svært inspirert. Om det ikke skulle være nok, gjør utstillingen parallellene eksplisitt ved tre tilfeller, den første med det monumentale akrylmaleriet Dansen (1988), et bilde som med sine gåtefulle, treaktige ansikter, ladede blikkretninger og vibrerende lys- og skyggevirkninger er vanskelig å rive seg løs fra og må sies å være utstillingens hovedattraksjon. I likhet med Munchs livsfrisemaleri Livets Dans (1899-1900) kan de dansende ses som uttrykk for ulike livsfaser, og månelyset gjør denne sosiale aktiviteten til noe tilrøvet og subversivt.
Det lille Tørken (1953) viser en forenklet fremstilling av en mor med et sykt barn som tydelig alluderer til Skrik, og Tid – fortid og nåtid (1990) henger ved siden av en litografiversjon av Munchs Historien (1914), et motiv fra monumentalmaleriene i Universitetet i Oslos aula. I Regos maleri er fortelleren en hvithåret farsskikkelse i et interiør innrammet av historiske epokemalerier og barnet en tegnende jente, men allusjonen til patriarkalske strukturer, som det ellers er flust av hos Rego, kompliseres her av det jeg tidligere har lest om hennes nære forhold til sin egen far. Farsskikkelsen sitter dessuten avvæpnende og framoverlent, med interesse for den lille jentas aktivitet, som en modell for hvordan patriarkatet og de bestående strukturer kan endres gjennom at fedre lytter til sine egne døtre.
Midt i denne veritable feiringen av et svært imponerende kunstnerskap er det dette som brenner sterkest gjennom hos Rego: forankringen av det sosiale, relasjonelle selvet og dets komplekse seksualitet som betinget av sosiale og politiske forhold, og dermed insisteringen på det menneskelig sårbare og edle som gir alle kamper verdi. Utstillingens fokus er på Rego som feministisk ikon og politisk kunstner, og det som museet gjentakende ganger beskriver som et «mørke» i hennes bilder kobles til oppveksten i Salazars fascistiske og kvinneundertrykkende diktatur, som ble oppløst først med nellikrevolusjonen på 1970-tallet.
Mest ekspilistte er kanskje kommentarene til religiøs dobbeltmoral i en salgs altertavle-pastisj (Oratorio, 2008) og hennes mange og usjenerte abortpasteller, der halvt avkledde kvinner vrir seg i ulike tilstander av fysisk ubehag, gjerne med en bøtte ved siden av. Det er vanskelig å ikke minnes Kristianiabohemens sosialrealisme, og Rego var etter sigende instrumentell i kampanjen som omsider førte til at abort ble legalisert i Portugal. I 2007. I det hele tatt er det lett å bli lokket utpå og begrave seg litt for dypt i Munch-parallellene her. Regos bilder er ikke bare ekspressive og emosjonelt komplekse med klare politiske allusjoner til det normative samfunnet som avkappede marionettstrenger, men har også en måte å fortelle på visuelt og romlig som gjerne kan minne om Munch – komposisjoner som avslører figurenes dysfunksjonelle relasjoner, billedrommets dybde og interiører som metonymier for samfunnet.
De mange historiske lagene i samme bilde kan for begges del også kobles til psykoanalysen og dens hengemyraktige oppfatning av tiden som noe som hjemsøkes av ubevisste og arketypiske strukturer (Rego gikk i jungiansk terapi, Munch ironiserte over seg selv som den gale, men hans opphold ved Dr. Jacobsens klinikk var vel mer for avrusningens del). Man kan bli ved det burleske, karikerte og til tider humoristiske: «Fete menn biter kvinner i nakken», skrev Munch selv om Livets dans, og hans karnevaleske satirestykke over Kristianiabohemen, Den fri kjærligheds by (1904-05), befolkes av griser, padder og hunder som stand-ins for kunstnerne.
Mer enn en måte å skrive Rego inn i kunsthistorien på, er disse parallellene nok best å nærme seg som en av mange mulige innganger til et kunstnerskap hvis bredde paraderes i presist lyssatte rom etter rom på museet. Scenene avløser hverandre, den ene mer barokk og referanserik enn den andre, og etter en kort periode med mer abstrakte og eksplosive kollasjer befolkes disse av tegneserielignende og eventyraktige figurer – særlig kvinner og hunder, men også griser, bjørner, krokodiller og et esel som er som hentet ut av Goyas karikaturer av aristokrater på 1700-tallet. I det hele tatt er de indre beistene kun dårlig skjult av sivilasjonens tynne ferniss.
At hvert bilde er en fortelling i seg selv, rik på både sosial symbolikk og referanser gjør det utfordrende å gi utstillingens over 140 verker den oppmerksomheten de fortjener. En av grunnene er at det krever mer historisk kontekst enn det utstillingens veggtekster kan gi. Sterkest tilbake står satiren og det karnevaleskes kraft i møtet med fascistiske og autoritære logikker, et dessverre altfor akutt perspektiv som gir utstillingen gravitas og aktualitet. Om dette er en kraft som i dag tilbyr mer enn en overlevelsesstrategi, er et annet spørsmål.
En annen grunn er at utstillingen ironisk nok er svært ivrig bevoktet, med vakter som feier taktfast gjennom lokalene med knirkende sko og raske skritt, kanskje i forsøk på å slå ny rekord på skrittelleren. Jeg rekker å tenke mye om disse i løpet av de to timene jeg holder ut i utstillingen, inkludert om de får utdelt sko eller må kjøpe egne, om de alle går i Hoka, om de går så raskt for å unngå å få vondt i ryggen. Når jeg må gi opp forsøket på å dekode de oppløste kroppene i kollasjen Portrett av Grimau (1964) etter at en av de sortkledde har passert åtte ganger en halv meter bak ryggen min, tenker jeg aller mest på Salazars beryktede sikkerhetspoliti PIDE og på den skumle borgen øverst i venstre hjørne på maleriet Dansen, og får lyst til å gjøre noe subversivt selv, før jeg kommer i tanker om den gangen jeg satte meg på gulvet foran et Harriet Backer-bilde på Nasjonalmuseet og nesten ble kastet ut. Men, jeg vil nødig blamere noen som bare gjør jobben sin, og det attpåtil med yrkesstolthet. De skal vite at det blir lagt merke til.
Det er fristende å fastholde Rego som en foregangskvinne som vendte tilbake til det figurative i en tid da det abstrakte og konseptuelle fortsatt dominerte, samtidig hadde hun studert på den beryktede kunstskolen Slade, med det britiske etterkrigsmaleriets figurative pionerer, inkludert Lucian Freud, David Hockney og Francis Bacon, flere av dem kjent for å male groteske kropper. Likevel føles Regos ofte underspilte uhygge helt eiendommelig, og de litt senere maleriene er spesielt appellerende med sine lett uproporsjonale kropper, manipulative komposisjoner og ekspressive subtilitet – som i det lett incestuøse Kadetten og hans søster (1988), eller Tyrefekteren og hans gudmor (1990-91). Med slike besynderlige samfunnskommentarer bobler Rego ut av alle kategorier og danner først og fremst sin egen kanon.
