Bergen Assembly 2019 bærer tittelen Actually, The Dead Are Not Dead og er naturligvis mer enn en utstilling. Det er også en prosess, en plattform og en rekke workshops, diskusjoner etc. Her tillater jeg meg likevel å forholde meg hovedsaklig til de ca. 68 kunstnerne og kunstnergruppene som presenteres på de fem visningsstedene Bergen Kunsthall, Kode 1 Permanenten, Entrée, Hordaland kunstsenter og Bergen Kjøtt frem til 10. november.
Det er selvfølgelig mer enn nok, for på alle disse stedene presenteres vi for et mangfold av dypt engasjerende, menneskelige og politiske historier. I Bergen Kunsthall, for eksempel, er kroppen omdreingspunkt. Her kan vi finne Robert Gabris skjøre kobberstikk basert på hans fars fengselstatoveringer (The blue heart series, 2016), Imogen Stidworthys dvelende videoportrett av den svenske forfatteren, terapeuten og autisten Iris Johansson (Iris [a fragment], 2018-2019), Annette Hoffmanns elegante presentasjon av historiske lydopptak av migranter som kom til Tyskland som utøvere i «etniske utstillinger» (Foreign Subjects, 2019) og John Barker og Ines Doujaks store, narrative gulvteppe som, ifølge kuratorene, er et leksikon eller en kosmologi over «dødspolitikk» (Economies of Desperation, 2018).
Begrepet dødspolitikk er verdt å merke seg. Det er dette som har inspirert kuratorgruppen til å sette sammen Bergen Assembly 2019 som en massiv, diskursiv og politisk utstilling. Og det er jo vanskelig å være uenig i at det faktisk er en dødspolitikk som føres mange steder i verden, enten det gjelder kapitalistisk utbytting, industrielle ødelegglser eller umenneskelig immigrasjonskontroll. Opp mot dette setter kuratorene en idé om å «gjenerobre livet» og, dessuten, ta et ansvar for «de døde og «de ennå ikke fødte». Det er, kort sagt, en oppfordring til oss alle om å løfte blikket og finne ny politisk inspirasjon i en tid som kan oppsummeres som et pågående drap på våre medmennesker og vår livsmiljøer.
Politisk informasjon
Men det er også en utstilling som lett kan beskyldes for å møte den politiske kunstens to hovedproblemer: For det første tendensen til alltid å snakke på vegne av noen andre. I denne utstillingen gjelder ikke det bare de fattige og undertrykte, men også – nesten litt parodisk – de døde og ennå ikke fødte. Og, for det andre, tendensen til å instrumentalisere kunsten.
Mitt førsteinntrykk er nettopp at det er litt kjedelig, nesten irriterende, å se så mye kunst som handler om å presentere politisk informasjon. Det er som om all verdens bøker, aviser, biblioteker, universiteter, dokumentarer, seminarer og politiske prosesser ikke er nok. Også samtidskunsten må befatte seg med informasjon om rasebiologi (Minna Henriksson, Nordic Race Science, 2016), samisk motstand (Niilas Holmberg, Jenni Laiti og Outi Pieski, Moratorium office: advisory service for decolonialist self-determination, 2018 og Kiss from the Border, 2017-2018), koloniale myntenheter (Nina Støttrup Larsen, Mercurial Relations, 2016-2019), biologisk ensretting (Åsa Sonjasdotter, Cultivating Stories, 2019) og migrasjonskrise (Banu Cennetoglu, 07.06.2019). For å nevne noe av det vi presenteres for på utstillingens andre hovedarena, Permanenten, der det underliggende temaet er museet som en koloniserende institusjon.
På den annen side kjennes det både rimelig og nødvendig at kunstnere og kuratorer er interessert i politikk. Hvorfor skulle de ikke være det? Eller, hva skulle de ellers være opptatt av? Vi lever i prekære tider, og det store utstillingsformatet er en mulighet til å diskutere og omgås politiske spørsmål på en historisk og overskridende måte, samtidig som politikkens estetiske og etiske dimensjoner er kontinuerlig oppe til vurdering. Det gjør kunstens politiske rom til et helt nødvendig supplement til andre politiske rom.
Det er dessuten ikke slik at de to nøkkelbegrepene «de andre» og «instrumentalisering» er de samme som da Hal Foster skrev sin nøkkeltekst «The Artist As Ethnographer» i 1995. Foster skrev med bakgrunn i en forståelse av den amerikanske neoavantgarden og postmodernismen som en kunst som faktisk klarte å være politisk på en måte som ikkehandlet om «de andre» og som ikke utarmet kunstbegrepet. I dag er det ikke like selvinnlysende at det akademisk-kommersielle amalgamet som bar den amerikanske (og internasjonale!) kunsthistorien fra 1960- til 1990-tallet representerte noen idealtilstand for kunsten. Kanskje de sosiale, antropologiske og radikale prosjektene ikke representerte kunstinstitusjonens «andre», men en alternativ og mer inkluderende kunstinstitusjon? Hva om alle disse «andre» rett og slett er oss?
Konsensus
Jeg tror det er en slik tilstand – bortenfor representasjonspolitikken – convernerne av Bergen Assembly 2019 har forestilt seg, og som de portretterer gjennom utstillingen og eventene som foregår i Bergen gjennom hele 2019. De fremmaner en porøs kunstinstitusjon, der det ikke er noen forskjell på profesjonelt utdannede kunstnere og inviterte representanter for Bergens selvtitulerte «people of colour», som i prosjektet Oi! (2019). Problemet er at Fosters begreper fortsatt gir gjenklang i utstillingsrommene, og dessuten at convenerne innenfor denne porøse kunstinstitusjonen skaper et nytt «vi», nemlig alle oss som behersker denne nye, porøse og politiske kunstinstitusjonen.
Dermed brer det seg en konsensus i rommet, som for mange sikkert gir en lykkelig følelse av fellesskap. For meg skaper det en opplevelse av nye eksklusjoner. Eller, for å si det på en annen måte: Om vi skal stoppe dødspolitikken tror jeg vi trenger en politikk for alle de som ikke behersker den politiserte kunstinstitusjonen.
Det er også interessant å se hvem som ekskluderes fra dette nye «vi»-et. The Dead are Actually Not Dead solidariserer seg med nær sagt alle underpriveligerte og unormale kropper. Den kroppen som derimot ikke kan aksepteres, som fortsatt skaper vemmelse, er den provinsielle kroppen. Hvem er det? Jo, det er den kunstneren eller kuratoren som holder til i Bergen eller i Norge og som strever for å bli en del av en internasjonal kunstsamtale. Blant alle de politiske emnene som diskuteres i denne biennalen er dette det ene politiske spørsmålet der kuratorene selv har en direkte og utøvende politisk makt. På dette viktige området opptrer convenerne Hans D. Christ og Iris Dressler ganske arrogant. De har riktignok funnet plass til en delvis bergensbasert kunstner i sitt nettverk av tolv kuratorer – Emma Wolukau-Wanambwa – og hun deltar også i utstillingen. Men utover Wolukau-Wanambwa er det kun én norsk kunstner som er inkludert. Det er Siri Hermansen, som viser Om Forlatelse (2014), en dokumentar om Kongens unnskyldning til det samiske folk i 1997 for den mangårige fornorskningspolitikken.
Selvmord
Hva så med den politiske kunstens karakter? Dette er en utstilling full av informasjonstett kunst, og det gjør meg litt matt og lei. Betyr dette at det ville være mer interessant med en kunst som nærmet seg det politiske med estetiske virkemidler? Svaret er nei. Om man går gjennom utstillingens tredje hovedarena, Bergen Kjøtt, er for eksempel ikke Valérie Favres små malerier av selvmordssituasjoner (Selbstmord, 2003–2013) blant utstillingens sterkeste. Tvert i mot, de nærmest patetiske maleriske gestene synes grunne, og gjøre ikke mye annet enn å peke på de bakenforliggende bildesøkene. Samme sted er overraskende nok presentasjonen av Crip Magazine blant de mest vitale, på tross av at den består av noe så enkelt som forstørrede tidsskriftartikler klistret opp på veggene. Det har både med temaet å gjøre – tidsskriftet som ble startet i 2012 motsetter seg idéen om «den normale kroppen» – men det er først og fremst gesten, den selvhevdende holdningen, den naive estetikken og fraværet av forsøk på å tilpasse seg biennaleformatet som gir presentasjonen energi.
Dersom det er noe som mangler i Bergen Assembly 2019 er det altså ikke en mer estetisert politisk kunst, men en mer bredspektret politisk kunst, en kunst som evner å frigjøre seg, posisjonere seg og fungere som en kritikk både av det utenforliggende «samfunnet», den nære kunstkonteksten, sin egen gestaltning og forholdet til betrakteren. Det betyr naturligvis ikke at denne kunsten må aktivisere alle disse dimensjonene samtidig, men den må – enten det er i et lite fragment eller en stor gest – artikulere en type idiosynkratisk selvstendighet som gjør at den ikke bare formidler et politisk budskap, men også bidrar til en kritikk av idéen om den politiske kunsten.
Et bidrag som rommer en slik flerdimensjonal politisk kunst er political parties, en utstilling i utstillingen. Her har María García og Pedro G. Romero, to av de tolv convenerne, tatt seg den frihet å opptre som tradisjonelle kuratorer og satt sammen ulike typer materiale – tegninger, trykk, fotografier, film etc. – som peker på den historiske og kulturelle forbindelsen mellom det politiske og det festlige, særlig slik det fremkommer i andalusisk flamenco og romkultur. Det er en genialt vital og rikholdig presentasjon. Political parties tar også noen avstikkere nordover, blant annet til August Sanders fotografier av Wiens overskridende Lumpenbälle («filleball») på 1920- og 1930-tallet, og til den ungarsk-norske maleren Charles Roka (1912–1999), som er representert med en av sine sigøynerpiker, for anledningen på utlån fra baren Folk og Røvere i Vågsbunnen.
Speilbilde
Berlin-baserte Hiwa Ks videodokument av performancen Pre-Image og Emma Wolukau-Wanambwas fotografier av utstillingen Inntrykk fra koloniene ligger tettere opp til en tradisjonell kunstnerisk diskurs. På flukt i Europa har Hiwa K gjennomført en serie vandringer der han har balansert en flere meter høy stang påmontert motorsykkelspeil på pannen, og benyttet denne som en synsprotese. Vi får ikke se det mangefasetterte speilbildet kunstneren har orientert seg etter, men derimot kunstnerens balanseakt. Dette skaper en sterk identifikasjon, og vi skjønner at hans performance handler om å produsere en fortelling og dermed en autonomi. Det er vanskelig å tenke seg noe mer verdifult i møtet med den hegemoniske, europeiske kulturen.
Et lignende kaleidoskopisk eller fragmentert blikk opptrer i Wolukau-Wanambwas fotografier. I disse bildene undersøker kunstneren utstillingen på Kulturhistorisk museum i Bergen med det utflytende, drømmeaktige, lagdelte og repetitive, som om forståelsen av kolonialismen krevde et nytt blikk, ikke bare flere fakta.
Minna Henrikssons veggtegning Unfolding Nordic Race Science viser med all ønskelig klarhet de mange forgreningene av rasebiologisk praksis i de nordiske landene før og etter forrige århundreskifte. Vi kan tenke oss at ethvert faglig og politisk nettverk kan portretteres på denne måten, og det er nettopp poenget: en prinsippiell ansvarliggjøring av de enkelte deltakerne og bidragsyterne i slike nettverk, ja, i alle sosiale prosesser.
Informasjonsskulptur
En lignende undersøkelse av effekten av informasjon finnes i nevnte Bannu Cennetoglus publisering av The List i Bergensavisen i juli, tre måneder før åpningen av Bergen Assembly. Listen innneholder informasjon om 36570 migranters dødsfall på vei til eller i Europa etter 1993. I utstillingen presenteres denne utgaven av Bergensavisen sammen med en rekke andre norske aviser publisert samme dag, i innbundet form. Det skaper en enkel men kraftig informasjonsskulptur som syr skjebnen til disse menneskene inn i den norske hverdagen.
I motsatt ende av en tenkt skala fra tekstbaserte til sensuelle uttrykk, finner vi Pauline Curnier Jardins film Qu’un sang impur (Det urene blodet, 2019). Den er basert på Jean Genets tekster og hans klassiker Chant d’Amour (Kjærlighetssang, 1950), en dialogfri film om homoseksuell kjærlighet iscenesatt i et fengsel. Jardin forestiller seg hvordan denne filmen ville ha vært om den var spilt inn med aldrende kropper. Det er både en sensuell og fremmedgjørende historie, og viser hvor preget vi som betraktere er av sosiale konvensjoner. Vi eier ikke våre blikk, men filmer som denne kan hjelpe oss til å ta dem tilbake.
Det er med andre ord fullt mulig å finne eksempler på vesentlige politiske fortellinger som har funnet en genuin kunstnerisk form i denne utgaven av Bergen Assembly 2019. Men mange har ikke det, og fremstår i stedet som opphopninger av informasjon. Det er noe repetetivt og konsensuspreget over måten dødspolitikken bemøtes som avslører en manglende tro på kunstens egen politikk. Betyr dette at The Dead Are Not Dead er mislykket, eller at Bergen Assembly ikke oppfyller sitt mandat? Nei, tvert i mot. Det er en gave til Bergen og det norske kunstmiljøet at filmer som Qu’un sang impur og Iris [a fragment] vises. Jeg synes også Bergen Assemblys kuratoriske struktur fremstår som svært produktiv, på tross av mine innvendinger mot denne spesifikke utgaven. Triennalen har virkelig klart å fylle begrepene «assembly» og «convener» med mening, uansett hvor affektert det virket da de ble lansert. Det innebærer et genuint bidrag til den internasjonale utstillingsdiskursen, hvilket i seg selv er en bragd.
