Det første verket man støter på i Máret Ánne Saras utstilling på Tate Modern består av LED-lys og reinsdyrskinn (Goavve, 2025). Allerede her blir det tydelig at i et utstillingsrom som inviterer til monumentale one-linere, har Sara valgt en annen strategi. Reinskinnene er flettet inn mellom vaiere og kjettinger som strekker seg opp til taket. Til tross for arbeidets dimensjoner, tjueåtte meter høyt og et par meter bredt, fremstår Goavve likevel ikke overveldende. Til dels skyldes dette materialbruken, som jeg kommer tilbake til. Inntrykket forsterkes av at man ikke umiddelbart får øye på mer. Fra denne vinkelen ser Turbinhallen ellers tom ut.
Reindrift har vært et referansepunkt for Saras kunstnerskap siden hun plasserte 200 blodige reinhoder utenfor et rettslokale i Tana i 2016, da broren gikk til sak mot norske myndigheter etter vedtaket om tvangsslakt av rein. (Han vant ikke frem i Høyesterett, men i fjor konkluderte FNs menneskerettighetskomité med at Norge hadde krenket brorens rettigheter.) En oppdatert versjon av Tana-intervensjonen, med reinskaller, ble til Saras mest kjente verk, Pile o’Sapmi, vist ved Documenta 14. Med deltakelse på Veneziabiennalen og nå Tate-utstillingen befinner den samiske kunstneren seg dypt inne i det internasjonale kunstetablissementet. Den kompromissløse attityden som hennes aksjon for ti år siden vitnet om, har imidlertid blitt erstattet av en mer polert og formidlingsvillig tilnærming.
Goavve er første del av Saras todelte installasjon, som ifølge presseskrivet inviterer til en ny og alternativ forståelse av energi og «livskraft». Goavve inngår i arkitekturen i Turbinhallen og forholder seg på den måten stedspesifikt til Tate som tidligere kraftverk. Med den vertikale, stigende linjen verket etablerer, konnoterer Goavve vekst og ekspansjon, mens de industrielle materialene og skinnene setter reindrift i sammenheng med moderne industri. At den industrielle utbyttingen av naturressurser ofte også omfatter kolonisering, og dermed blir uttrykk for samme logikk, er kjent fra både Sápmi og Storbritannias historie – riktignok erfart fra diametralt motsatt ståsted, henholdsvis det til kolonisert og kolonisator.
«Goavvi» er et nordsamisk uttrykk for tapt beitemark som har blitt «låst» under hard is, et fenomen forårsaket av unormale temperatursvingninger. Et lydverk bestående av feltopptak og fragmenter av joik legger affektive føringer på opplevelsen av skulpturen. Ettersom det også konkurrerer med støyen fra hallen, fungerer det snarere som en stemningsskapende bakgrunnseffekt. Kombinasjonen av materialer i Goavve – kunstig, blålig lys på påfallende ren reinpels – gir også et noe glatt inntrykk som gjør at verket glir unna. Objektene man presenteres for, er mindre iøynefallende enn ideene de er ment å fremme. Den tilbaketrukne karakteren ved arbeidet kan synes å henge sammen med at formidlingen får overskygge det, snarere enn at ideene virker på meg gjennom verket selv.
Geabbil, verk nummer to, inviterer til en reorientering. I stedet for den lineære, stigende Goavve, består Geabbil av flere runde trekonstruksjoner man kan gå inn i. Ovenfra ser Geabbil ut som en skjør, provisorisk Richard Serra som har stått ute i vær og vind. Greinene og kjeppene som danner innhegningene, er dekorert med duodji av skaller og kjevebein fra rein, i tråd med samisk tradisjon om å hedre dyret man slakter ved å ta i bruk alle deler av kroppen. Inne i sirklene dreier det seg altså om det sykliske. Man kan sitte ned og lytte til samisk historie i øretelefoner. Iblant kjenner man drag av en svak, tiltrekkende duft, som viser seg å være basert på morsmelk og marigras. Sara har også destillert lukten av frykt i rein, váivahuvvon hádja, men denne klarer jeg ikke å lokalisere. Luktene er muligens ment å markere et skille mellom hjemmet og en fiendtlig utside.
Med Geabbil, på mange måter bygget som et sted man kan søke ly fra Turbinhallen, virker det som om Sara helst ville vært alle andre steder enn på Tate. Og kan man egentlig klandre henne? Om den massive, kalde Turbinhallen noen gang har vært et godt sted å vise og se kunst, er et spørsmål verdt å stille. Men monumentalitet har alltid vært en del av oppdraget, som tidligere kunstnere har løst med varierende hell. Sara har valgt å unngå det spektakulære, som, når man tenker etter, jo åpenbart er på kollisjonskurs med et livssyn basert på aldri å ta mer enn man trenger. Arbeidene til den samiske kunstneren Britta Marakatt-Labba, til sammenligning, viser ofte grupper av små figurer som bebor store, åpne hvite flater – heller ikke der står mennesket i sentrum. Det er imidlertid forskjell på et utstillingsrom som er tømt, der fraværet oppleves ladet, og et rom som føles tomt fordi kunstneren eller kuratorene ikke har klart å fylle det. Saras utstilling heller noe mot det siste.
Utstillingstekstene gjør sitt ytterste for å formidle et samisk verdensbilde i et transparent språk, og forenklende begreper som «samisk vitenskap» og «urfolksvitenskap» vitner om stor, kanskje for stor, vilje til å vinne innpass i en vestlig forståelseshorisont. Jeg lurer på hva som kunne skjedd dersom Sara fikk slippe noe av formidlingspresset og kunne la publikum bryne sine snevre vestlige sinn på ukjente former.
I takt med at kunstverdenen både har fremmet og kritisert identitetspolitisk og moralsk forankret kuratering, der utstillinger ofte ledsages av forhåndsbestemte lesninger, har krefter fra ytre høyre vokst frem med mål om å reversere de senere års fremskritt innen inkludering og mangfold. En slik situasjon tilsier et behov for nye strategier i kunsten. Man kunne se for seg at inkludering blir noe man nærmer seg som en forutsetning for et utstillingsprogram snarere enn som uttalt tematikk. Med turbinhall-utstillingen fremstår imidlertid Tates kuratorer fortsatt bundet til disse nå velkjente strategiene, der pedagogikk og kontekst omkring kunstnerens identitet vektlegges så sterkt at kunstverkenes mulighet til å virke på egne premisser svekkes.
