Da Kodak gikk konkurs i 2012, var det en hendelse så metaforisk at det eneste som manglet var at fabrikkene selvantente, brant opp, og for alltid utslettet sin historiske funksjon. Siden fotografiets inntog i billedkunsten, har understrekingen av dets materialitet jo ofte vært knyttet til destruksjon, særlig gjennom skraping og skjæring. Gester som naturlig nok mimer fotografiets egen representasjonsprosess, skapelsen av avtrykk, men som i likhet med action-maleriet ytterligere forsterker fornemmelsen av å kroppslig prege noe. Og i kjernen av dette; den gjenstridige romantiseringen av kunstnergjerningen, som truer med å forsvinne med digitaliseringens immaterielle håndtering. Den kan sikkert forklare billedkunstens fetisjering av fotokjemiske prosesser og andre typer gammeldags materialitet, både som en nostalgisk reaksjon på «fotografiets krise», og som en produktiv frisetting av fotomediet som håndverk.
Fotogalleriets utstilling Scratch It, Stitch It, Cut It, Keep It er symptomatisk for en tilbaketrukket holdning til fotografiets representasjonsegenskaper og emosjonelle punch. De fire kunstnerne som er med forenes først og fremst i tilnærmingen til fotografiet som en plastisk flate eller gjengivelse av tekstur, som i liten grad setter lit til det ikoniske. For Mladen Bizumic er det nettopp Kodaks kollaps som danner utgangspunktet, i en serie som både kan oppfattes som en salutt til en av verdens viktigste selskaper for billedteknologi og en fortelling om fenomenal hybris. Et innrammet snapshot-aktig fotografi, som etter fargepaletten å dømme kan dateres til 1970-tallet, er kuttet og brettet slik at den ikoniske K-en fra bildets bakside er synlig. I en annen ramme er to falmede polaroider, Kodak naturligvis, redusert til sorte suprematistiske kvadrater. I tillegg er historien mer direkte kommentert, blant annet i en kollasje der man skimter den berømte Kodak-paviljongen fra verdensmessen i New York i 1964, gjengitt ved at det samme bildet er strimlet opp og satt sammen igjen med små stakkato forskyvninger. Den megalomane paviljongen hadde både et tårn med verdens største fotoprints, og et tak formet som månens overflate. Bizumics arbeider er del av et større personlig forskningsprosjekt som utforsker Kodaks rise and fall fra oppstarten i 1888 – en historie som kanskje aller mest presist oppsummeres i arbeidet Kodak (Photo Confetti), der ulike fotografier printet på Kodak fotopapir er stanset ut med det man skulle tro var en hullemaskin, og presentert i en fullpakket treramme. Slik confettien danser i øyeblikket før lysene går av.
Ketuta Alexi-Meskhishvili skriver seg umiddelbart inn i en mer klassisk utforskning av forholdet mellom dybde og overflate med sine manipulerte motiver, preget av både kutt, klipp og lystegninger. De brutale armslagene i mørkerommet har unektelig mest slående effekt der hvor kopiene er av en viss størrelse, slik som Blue flowers, hvor gestene blir mer voldelige mot den bomullsaktige bakgrunnen. Alle Alexi-Meskhishvilis arbeider er vakre uten å bli dekorative, kanskje fordi de i sin negasjon ikke er helt fritatt for en viss coolness, noe som utsondrer en slags velbalansert tillit til materialet, og til dramaturgien mellom start og stopp. En utøvelse av beherskelsens kunst.
Samme dyd er ikke like påtrengende i Tom Butlers grotesker av viktorianske portrettfotografier. På disse pappkortene, som på 1800-tallet fungerte som visittkort, har Butler overmalt ansiktene med masker av vilter hårvekst eller mønstrede figurer. Det fungerer som en vittig iscenesettelse av representasjonskulturen i en forgangen æra, der tilknappet borgerlighet utøvde disiplin på det dyriske i menneskenaturen. Krefter som likevel piplet fram som en kulturens id i den populære gotiske romanen og i sirkusene og varietéteatrenes bruk avvikere og freaks som muntrasjonsobjekt. Jeg tar meg likevel i å ønske at Butlers transformasjoner hadde vært enda mer monsteraktige og groteske, mer oppfinnsomme rett og slett. Tilsvarende absurde, men samtidig mer melankolske, er Ulla Jokisalos møter mellom fotokollasje og broderi, som noen ganger plasserer nålen innenfor bildets diegetiske univers. Gjerne i hånden på den (hodeløst) fotograferte kvinnen, slik at det blir et penetrerende spyd. Teknikken fungerer likevel best der hvor hun lar rød tråd strømme i vaser fra et trehus fra 1950-tallet – igjen et møte mellom det teknologiske fotografiets disiplinering og det bramfrie garnet som ukontrollert kjemper seg ut av huset og videre ut av billedrammen.
Den gjennomgående volden mot fotografiets ikoniske egenskaper gjør at utstillingens materialitetsdiskusjon ikke bare fremstiller fotografiet som en flate det projiseres på, men som objekt til fri benyttelse. Fotografiet er ikke noen hellig bevaringsteknologi eller lagringsmedium, men det er heller ikke noe truende som må ødelegges. Det er en substans som må preges. Denne erkjennelsen er forlengst en del av repertoaret til billedkunsten, og Kodak-øyeblikket er heller ikke lenger en sentimental referanse for kollektiv identifikasjon, bare et forhistorisk og snart ubegripelig konsept i dagens panoptiske tilstand av manisk personlig markedsføring. Selv om Kodak gjenoppstod som en fugl føniks selv, halvannet år etter konkursen, nøyer de seg nå stort sett med produksjon av touchscreen-komponenter til nettbrett og smarttelefoner.
En fil er ikke et bilde, og i kjernen av det digitale fotografiet er dets usynlighet. Det må projiseres, igjen og igjen, for å bli seg selv. I denne konteksten fremstår Scratch It, Stitch It, Cut It, Keep It ikke bare som antidigital, men som antimaskinell, i sin insistering på det kunstneriske arbeidet som unikt. I den grad utstillingen støter i gang ny refleksjon er det kanskje nettopp her: I forsøket på å tilføre det fotografiske materialet en ny nærhet, og fornektelsen av arkivfotografiet som noe som skal fetisjeres og bevares. Litt tilbakeholdent og reservert er det kanskje, men desto mindre insisterende og repetitivt.
