Til tross for flere utstillinger og arrangementer viet Ukraina, var det ærlig talt begrenset hvor mye kapasitet jeg hadde til å tenke på krigen under de intense pressedagene til den 59. Veneziabiennalen. Men der jeg sto på et lag av bark på Piazza Ucraina – en provisorisk og hurtig oppført installasjon midt i Giardiniparken, som ble utarbeidet i samarbeid med kuratorene for den ukrainske paviljongen og innlemmet i hovedutstillingen The Milk of Dreams i aller siste øyeblikk – og kikket på én av de mange plakatene med reproduksjoner av helt ferske krigskommentarer fra ukrainske kunstnere, slo det inn over meg så voldsomt at jeg nesten mistet fotfestet.
Yulia Tveritinas plakat viste udramatisk nok en tegning av en mor med et lite barn på fanget – ved første øyekast kunne det se ut som en trivelig barnebokillustrasjon. Det var teksten til bildet som satte meg ut: en forklaring om at denne moren skrev barnets navn, fødselsdato og kontaktinformasjon direkte på barnets rygg, fordi hun fryktet at de skulle komme bort fra hverandre under evakueringen av Kyiv. Ikke at det på noen måte var en ny erkjennelse at barn og foreldre mister hverandre i krig, men der og da raste forsvarsverket mitt og jeg tok for en liten stund den uutholdelige realiteten inn.
Vi er blitt eksperter på å leve med en fullstendig fragmentert oppmerksomhet, hvor grusomheter som krig, klimakrise og egen dødelighet er ting som for det meste bare ligger og murrer i bakgrunnen, mens vi fortsetter med alle våre gjøremål som før. Evne til delt oppmerksomhet er uansett noe som i aller høyeste grad kreves som besøkende i en monsterutstilling som Veneziabiennalen, hvor det vises mer kunst enn det strengt tatt er menneskelig mulig å fordøye i løpet av noen få dager – og det i en by som i seg selv består av lag på lag med historie og kunstopplevelser.
Det er ikke bare det faktum at det er krig i Europa som gir årets biennale et preg av historisk momentum. Årets hovedutstilling markedføres som den første i biennalens 127 år lange historie som har en overvekt av kvinnelige og ikke-binære kunstnere. Og kurator Cecilia Alemanis The Milk of Dreams er faktisk intet mindre enn en feministisk kraftmanifestasjon og et bevisst oppgjør med den (hvite) mannlige kunstneren som norm – ikke bare her og nå, men også gjennom de siste mer enn hundre årenes avantgardehistorie. Utstillingstittelen er tatt fra en barnebok ved samme navn av den britisk-meksikanske surrealisten Leonora Carrington, som også er blant de kvinnelige kunstnerne som vises i utstillingens historiske deler. Carrington har forøvrig fått en del oppmerksomhet internasjonalt de siste årene – også her i Norge, særlig takket være Susanne Christensens essaybok Leonoras reise (2019).
The Milk of Dreams kan sees som et foreløpig høydepunkt i et arbeid som har foregått på mange fronter over lenger tid: å skrive inn kvinnelige avantgardekunstnere i kunsthistorien, og da særlig surrealistiske kunstnere. Men til tross for at utstillingen i år inkluderer uvanlig mange historiske verk, er biennalen fortsatt først og fremst en samtidskunstmønstring, så det er ikke noe rent historisk prosjekt. Det handler mer om disse kunstnernes relevans i dag, som kobles til deres utforskning av høyst aktuell tematikk som egen kjønnsidentitet og forholdet mellom menneske og natur og menneske og teknologi – men også til en surrealistisk tendens i dagens samtidskunst. Utstillingen legger til rette for å se samtidskunsten i dialog med dens historiske forutsetninger, og det er et grep som virker meningsfullt og berikende.
Fem historiske «tidskapsler» er inkludert som en slags utstillinger i utstillingen – hvor den mest omfattende, The Witch’s Cradle, også fremstår som den mest sentrale. Det er her man finner et lite utvalg malerier av Leonora Carrington, presentert i dialog med beslektede surrealistiske malere som Remedios Varas og Dorothea Tanning. De fremstiller alle kvinnefigurer som er langt fra den objektiverte kvinnekroppen som ofte opptrer i en mannlig surrealistisk bildeverden. Snarere fremstår de som sterke og selvoppfylte og i kontakt med universelle krefter – både fra dyreriket og spirituelle sfærer. Tittelen på denne avdelingen, hvor mange av verkene dessverre befinner seg bak et forstyrrende, reflekterende monterglass, er hentet fra en eksperimentell film av ukrainskfødte Maya Deren fra 1943. The Witch’s Cradle fungerer også godt som samlende benevnelse på de 34 kvinnelige avantgardekunstnerne som er presentert her; det er et utpreget «heksete» utvalg, ikke bare fordi mange av dem i likhet med Carrington var opptatt av det mytiske og okkulte, men også på grunn av den opprørske og egenrådige holdningen som preger arbeidene. Denne avdelingen er en liten kunsthistorisk skattekiste, med en god blanding av kjente navn – som Meret Oppenheimer og Claude Cahun – og mindre kjente kunstnere. Selv om de fleste er europeere med forbindelser til surrealisme, futurisme og dada, består utvalget også av noen afrikanske og afrikansk-amerikanske kunstnere. Eksempelvis er den afrikansk-amerikanske skulptøren Meta Vaux Warrick Fuller representert med verket Ethiopia Awakening (1921), som viser en kvinne som med en hånd mot brystet ser ut til å våkne fra en tilstand som egyptisk mumie.
I de øvrige historiske innstikkene fokuseres det henholdsvis på ulike former for kvinnelig skrift – visuell og konkret poesi, spiritualistisk og automatisk skrift (interessant nok kobles fenomenet automatskrift her i mindre grad til en freudiansk forståelse av det underbevisste, og i større grad til kunstneren som medium for en åndeverden); optisk og computerprogrammert kunst (hvor det også handler om en overskridelse av det kunstneriske selvet, men i form av en mer rasjonell, teknologisk tilnærming); ulike former for beholdere og deres forbindelser til kroppen og naturen (med henvisning til et essay av Ursula K. Le Guin hvor beholderen sees som metafor for tenkning og fortelling); og kyborgen – særlig den kvinnelige – som figur i avantgardekunsten.
Det gjennomgående feministiske perspektivet på kunsthistorien løfter ikke bare frem kvinnelige avantgardister fra glemselen og gir mediene og «musene» hovedrollen – her finner man ikke André Breton, men Nadja, ikke Hans Bellmer, men Unika Zürn, ikke Marcel Duchamp (bortsett fra i en liten rolle i Maya Derens film), men Mina Loy – det er også en litt annen historie som fortelles, ikke minst med en annen forståelse av kvinnekroppen. Jeg sitter dessuten igjen med et inntrykk av at fokuset snarere er på kontakt og forbindelser med noe større enn individet, enn på overskridelseshandlingen som provokasjon eller normbrudd.
Dette er for øvrig noe som virker å gjelde også for de fleste samtidskunstbidragene. Her er mange verk og kunstnerskap som er i kontakt med noe større – enten det er menneskelige og politiske kollektiver, natur og spiritualitet, eller mer udefinerte og ambivalente krefter. Det etableres også en rekke forbindelser mellom de ulike verkene i utstillingen – både gjennom utstillingens tematiske interesser, og ved de mange åpenbart gjennomtenkte sammenstillingene av forskjellige kunstnerskap. Det er ellers en svært mangfoldig utstilling, både hva angår kunstnernes bakgrunn og mediene de arbeider innenfor. The Milk of Dreams er de tradisjonelt undertryktes utstilling; kvinner og kolonialiserte folkegrupper dominerer, og den eneste demografien som helt åpenbart er underrepresentert i utstillingen, faktisk nesten helt fraværende, er hvite menn. Jeg kan ikke si at det var noe savn.
Selv ikke blant malerne finner man noen hvite menn – i stedet vies veggplassen blant annet til kvinnelige nestorer som chilenske Cecilia Vicuña og svenske Ulla Wiggen, unge malere som Kudzanai-Violet Hwami fra Zimbabwe og Felipe Baeza fra Mexico, og den nylig avdøde, selvlærte kunstneren og aktivisten Jaider Esbell fra Makuxi-folket i Brasil, som viser en slående serie fargerike malerier på sort bunn, fra enkle naturmotiver til det mer fabulerende og rene abstrakte mønstre, alt i en stil dominert av prikker og streker.
Tekstilkunsten er også forholdsvis godt representert, med samiske Britta Marakatt-Labbas finstemte narrative broderier som et av høydepunktene. Verdt å nevne er også indiske Mrinalini Mukherjees burleske, menneskeliknende makramévesener og sør-afrikanske Igshaan Adams’ store veggteppe Bonteheuwel / Epping (2021). Ved første øyekast oppfatter jeg det som et abstrakt bilde, men veggteksten forteller meg at det viser et landskap med såkalte «desire lines», fottråkkede stier dannet under apartheid-tiden av folk som trosset forbudet om å bevege seg mellom ulike steder.
Blant de mer bisarre uforskningene av forholdet mellom menneske og natur, er kinesiske Zheng Bos økoerotiske film Le Sacre du printemps (2021), hvor en gruppe nakne, nordiske menn engasjerer seg i et seksuelt samkvem med skogen som ser ut som en blanding av onani, yoga opp ned i trærne og ekstatisk dans. Av prosjekter som befatter seg med teknologi finnes alt fra svenske Charlotte Johannessons små pikselerte bilder laget med datateknologi til sørkoreanske Mire Lees marerittaktige maskinerier hvor noe som ser ut som klaser av tarmer splashes rundt så den brunrøde gørra renner.
Sørkoreanske Geumhyung Jeongs hjemmelagde roboter, delvis menneskeliknende vesener på hjul, ligger sørgelig dissekerte utover et langbord, tilsynelatende ute av drift. Rundt på bordet ligger også mobiltelefoner med videoer av robotene i aksjon. Flere av dem forsøker på en slags kyssing, og kommuniserer slik sett med tyske Rebecca Horns klassiker Kiss of the Rhinoseros (1989), en kinetisk skulptur hvor to «nesehorn» av metall festet til hver sin halvsirkel beveger seg til og fra hverandre, og hvor elektriske gnister oppstår hver gang de møtes.
Den romantiske kjærligheten står ellers ikke så høyt i kurs i The Milk of Dreams – snarere er det flere fremstillinger av kjernefamilien og intime forhold som direkte farlige steder å være. Men blant de mer severdige videoinstallasjonene i utstillingen er vietnamesiske Thao Nguyen Phans – riktignok ulykkelige – folkloristiske kjærlighetshistorie First Rain, Brise-Soleil (2021-pågående). Også libanesiske Ali Cherris trekanals videoinstallasjon med tittelen Of Men and Gods and Mud (2022), en meditasjon over liv og død med fokus på et samfunn av menn som arbeider med å lage murstein, er verdt å trekke frem, i likhet med den kinesiske kunstneren LuYangs videospill-liknende DOKU – LuYang’s digital Reincarnation (2020-pågående), hvor vi følger hans avatar på en slags filosofisk oppdagelsesreise.
Mulighetene for monumentale verk og store installasjoner som biennalens lokaler gir, er godt utnyttet, og flere av disse verkene er blant de sterkeste i utstillingen. I Giardini troner en stor grønnmalt avstøpning av en elefant i inngangspartiet, signert tyske Katharina Fritsch, mens det første som møter de besøkende i Arsenale-delen av utstillingen, er amerikanske Simone Leighs ruvende skulptur Brick House (2019). Det store kvinnehodet hviler på et fundament som kan minne om kuppelen på et større bygg eller en liten jordhytte – men ellers er det mest påfallende ved skulpturen at kvinnen mangler øyne: området der øynene skulle vært er helt glatt og tomt. Kanskje som en referanse til rettferdighetens gudinne, Justitia? Uansett hvordan man tolker dette fraværet av synssans, blir det gjort særlig påfallende av at statuen er omkranset av cubanske Belkis Ayóns collografi-trykk, hvor de mange sjablongaktige svarte og hvite menneskefigurene mangler ansiktstrekk, men til gjengjeld er utstyrt med svært tydelige øyne med stirrende blikk.
En annen interessant korrespondanse er et tilsynelatende umake par som Ovartaci og Nan Goldin. Den danske transseksuelle kunstneren Ovartaci levde store deler av livet på en psykiatrisk institusjon og skapte seg der et univers befolket av kvinnefigurer med katteaktige trekk, som kan minne om aliens. Disse presenteres vi for et fint lite utvalg av, både i form av malerier og papirdukker. I rommet ved siden av vises amerikanske Goldins collagefilm Sirens (2019-2021), og det blir uunngåelig å se likhetene mellom de magre, ruspåvirkede modellene med kraftig sminkede øyne og Ovartacis mystiske kvinnefigurer.
Norske Sandra Mujinga får fylle et helt rom med grønt lys og sine særegne skulpturer – en gruppe menneskeliknende men umenneskelig store vesener og et glissent, svart telt. Omhyllet av grovt vevde tekstiler ser de bredskuldrede, substansløse figurene ut som spøkelsesaktige krigere hentet fra et scifi-spill. Som når man entrer et nytt rom i en spillverden, slås jeg av følelsen av at noe uventet og dramatisk kan komme til å skje – det er som en scene i suspens.
Inntrykk gjør også to massive installasjoner som på hver sin måte benytter seg av jord som materiale. Colombianske Delcy Morelos’ labyrintliknende Earthly Paradise (2022) fyller det meste av rommet med en massiv konstruksjon av mørk, fuktig jord som etter sigende skal dufte av både kakao, nellik og kanel – noe jeg med min fortsatt noe reduserte luktesans etter en omgang korona i mars, kun vagt kunne fornemme. Begrepet jordisk paradis er her tatt helt bokstavelig, og jordens velduftende egenskaper til tross, så gjør tittelen det vanskelig å ikke tenke på det som en mulig endestasjon – en gravplass.
Mer synlig liv er det i jorden som danner grunnlaget for nigeriansk-amerikanske Precious Okoyomons fantastiske installasjon To See the Earth before the End of the World (2022), et kultivert landskap som man kan bevege seg rundt i på noen snirklete stier – her er både blomster, grønne planter og sommerfugler, og noen enigmatiske, kvinneliknende jordfigurer, en slags jordens voktere. For ikke å si jordens hevnere – de har noe mildt truende over seg som gjør at jeg liksom kjenner tilstedeværelsen deres i nakken når jeg går ut derfra.
Til tross for at ikke alt er like sterkt – særlig deler av utstillingen i Giardini virker noe ujevn og gir tildels vilkårlige messevibber – så er The Milk of Dreams alt i alt en effektiv og betimelig problematisering av hierarkiene i kunsten. Alemanis utstilling kommer på et tidspunkt hvor kritikken mot de store institusjonene generelt er påtakelig, ettersom dekolonalisering, BLM og metoo er bevegelser som har blitt mainstream. Man kan si at den eneste måten institusjonene kan holde seg relevante på er å inkorporere – og dermed til en viss grad ufarliggjøre – de kreftene som ønsker å utfordre eller undergrave dem. Men man kan også spørre seg om en institusjon som Veneziabiennalen ville kunne bestå – i alle fall i sin nåværende form – om de omveltende kreftene som ulmer i The Milk of Dreams virkelig hadde fått fritt spillerom.
