Der er en vist bibelsk storladenhed over titlen på ARoS’ nye store satsning, triennalen The Garden. Med undertitlen Beginning of Times, End of Times antydes det, at vi som menneskehed befinder os i en brydningstid, en slags postmoderne syndefald, hvor den natur vi omgiver os med, endegyldigt er influeret af vores mellemværende og ikke længere kan føres tilbage til en uskyldsren, paradisisk tilstand.
Det er den tidsalder, vi har vænnet os til at kalde det antropocæne, og som må siges at være et buzzword i kunsten i disse år. At temaet nu bliver løftet på ARoS, hvor man sædvanligvis vægter de brede, publikumsvenlige udstillinger over det smallere, teoretiske felt, fortæller os, at tendensen – som med pulled pork og palæo, der nu sælges i 7-Eleven – har nået hele cirklen rundt.
Med The Garden har man ikke så få bolde i luften på én gang. Triennalen er inddelt i tre afsnit: The Past, som allerede åbnede for et par måneder siden, og som breder sig over to niveauer med to forskellige vinkler på selve museet; The Present, som befinder sig midt i byrummets kulturby-cirkus; og The Future, der med sin placering langs kystlinjen ved Aarhus bugt indtager den plads, som det anmelderkritiserede Sculpture by the Sea-projekt efterlod. Ideen er som sådan klar nok: Igennem et tættere kendskab til det, direktør Erlend Høyersten på pressemødet kaldte «en 400 år lang, ulykkelig kærlighedshistorie imellem kunsten og naturen» rustes beskueren til mødet med de udfordringer, kunstnerne ser i verden i dag, og derigennem til deres bud på, hvordan en bæredygtig fremtid kan tage sig ud.
At man gerne vil rigtig meget kan tydeligt mærkes i The Past. Her præsenteres vi for en historisk gennemgang af de natursyn, der har præget kunsten fra barokken og frem til i dag, eksemplificeret blandt andet igennem historisk havearkitektur og kunsthistoriske referencer til sublime, paradisiske og videnskabelige natursyn. Sideløbende med den lidt belærende kunsthistoriske gennemgang opstilles en parallel imellem menneskets forsøg på at strukturere den vilde natur i haveanlæg og 60’ernes Land Art, men det er som om selve værkerne krøller sig sammen og forsvinder lidt imellem alle disse informative vægtekster og gode intentioner. Det er illustreret kunsthistorie, hvis primære funktion er at ruste sin beskuer til det, der følger udenfor museet.
I resten af udstillingen slapper man en del mere af med den kuratoriske styring, og lader opdelingen i Present og Future glide lidt i baggrunden. Ud af de 31 værker, som befinder sig i byrummet og langs kysten er 23 skabt særligt til udstillingen, og det har været op til kunstnerne selv at definere, hvorvidt de befandt sig i den ene eller den anden kategori. Selvfølgelig giver det ikke mening at skelne skarpt imellem samtidens udfordringer og de konsekvenser og mulige løsninger, der affødes heraf, og man kan derfor med fordel se bort fra inddelingen og anskue hele udstillingen som én stor manifestation af samtidskunstens omgang med naturen i bred forstand.
Værkerne i The Present og The Future er stedsspecifikke og føjer sig optimalt set ind i og udfordrer det rum, de er placeret i. Sådan er det eksempelvis med Sif Itona Westerbergs refleksion over en bæredygtig fremtid, hvor kunstigt kød kan vokse i vitriner i gulvet på restauranten Nordisk Spisehus, men også med Mark Dions plastikskelet af en søko fra 2013, der gemmer sig i fortidssamlingen på Naturhistorisk Museum. Det samme gør sig gældende for Sarah Szes superfine Untitled (2017), som med tynde Yves Klein-blå snore og delikate gyldne detaljer væver en sart hængekøjestruktur, der balancerer over en kløft i midten af Marselisborg Skov. Disse værker skaber små forskydninger af stedets betydning og funktion og viser, hvorfor det giver mening at lave en biennale i byrummet, frem for på museet.
Omvendt forholder det sig med den del af The Future, hvor værkerne er utaknemmeligt placeret på en smal stribe græs imellem strand og hovedvej og ligner noget, der er faldet vilkårligt ned fra himlen. Et klodset eksempel herpå er arkitektfirmaet BIGs skumpavillon fra 2016, som på pressedagen ikke kunne rejses, fordi det blæste for meget. Når man så samtidig har opsat små «værket må ikke berøres»-skilte langs hele ruten, så virker det ikke som om, man har tænkt ideen om en stedsspecifik udstilling om naturen-i-naturen helt igennem.
En stor del af værkerne i byrummet befinder sig i det såkaldte ‘O’ Space, en slidt, grafittibemalet betonbygning på havnen. Som i resten af The Garden er ‘O’ Space domineret af store, visuelt lækre installationer, som blandt andet Pia Sirens Vista (2017), hvor presenninger og stilladser danner et overraskende smukt naturscenarie. Her bliver det tydeligt, at styrken i udstillingen ligger i de dialoger, der opstår på kryds og tværs imellem værker, der medie- og placeringsmæssigt ligger langt fra hinanden.
En af disse dialoger tager tråden op fra den historiske del af udstillingen og behandler ideen om naturen som et kontemplativt åndehul i det menneskeskabte kaos, som en moderne storby repræsenterer. E. B. Itsos Blue Room (2017) tager udgangspunkt i et forsøg fra amerikanske fængsler, hvor isolationsfanger blev tilbudt 40 minutter om dagen i en simulation af natur. De tilbragte tiden alene i et blåt rum omgivet af grønne planter med en projektion af natur- og dyrefilm, hvilket på kort tid nedsatte antallet af voldelige udbrud i fængslet betragteligt. I Itsos Blue Room vises en anden, mere aggressiv og dystopisk variation af menneskets forhold til naturen, og værket diskuterer således forholdet imellem kontemplation og aggression ud fra et andet perspektiv.
Samme diskussion findes i Doug Aitkens enorme installation The Garden (2017). En rektangulær boks af skudsikkert glas afskærmer et minimalistisk hvidt interiør fra den frodige, grønne have, der omgiver det. Haven gror under et fuldt automatiseret artificielt lys- og vandingssystem i et helt mørkt rum, imens det indre rum er inspireret af et «afreageringsrum», hvor man som besøgende har lov til at ødelægge alt omkring sig. Værket spiller dermed på forholdet imellem det syntetiske og det naturlige i relation til aggression og afspænding, og ligger sig således i forlængelse af E.B. Itsos værk.
Man kunne godt indvende, at det – på en udstilling med fokus en mulig bæredygtig fremtid – er nærmest upassende at smadre et helt interiør på daglig basis, og at værket i den forstand trækker en tråd til den moralske diskussion, der blev rejst omkring Katharina Grosses famøse røde græsplæne i Mindeparken. Men man kunne også mene, at disse værker – i samspil med helt konkrete løsningsforslag, som Meg Websters Concave room for bees (2017) – er med til at løfte Triennalen ud af det politisk korrekte vakuum, som den slags udstillinger risikerer at falde ned i.
Det er ikke nogen skarp og præcis udstilling, man præsenterer i første udgave af ARoS-triennalen, hvor man lider lidt under den biennalesygdom, at kæmpeudstillinger kræver enorme tematikker. Det er allerede en del af ARoS’ varemærke, at udstillingerne er brede og publikumsorienterede, med store flotte installationer, aktuelle lettilgængelige temaer og sikre navne. Man forventer derfor heller ikke at blive præsenteret for en udstilling, der føjer nye teoretiske pointer til det antropocæne begreb. Fortællingen om det moderne syndefald, findes i stedet glimtvis i de mange forbindelser, der opstår, når man bevæger sig rundt imellem værkerne, men den er kun én af mange. Den løse tematik giver plads til en hel række sekundære fortællinger om politiske, økonomiske og æstetiske problemstillinger, der både afviger fra og lægger til det antropocæne hovedtema. Når The Garden fungerer som triennale er det derfor primært fordi, man har haft tiltro til, at værkerne er stærke nok til at kunne formidle og indgå i dialoger med hinanden på kryds og tværs.
