Ingrid Halland skriver i sin replikk «Når kunst blir bevis» (4. januar) at +Munch-serien som har vært vist gjennom 2015 og 2016 på Munchmuseet har vært basert på «problematiske kuratoriske grep», et «utdatert kunsthistorisk utgangspunkt» og «foreldede metoder og teorier». Vi er selvsagt glad for at utstillingene vi lager blir diskutert, og er åpne for at det alltid er ting man kan kritisere og problematisere ved en utstilling. Serien har da også i høy grad skapt diskusjon, både som helhet og i forbindelse med de enkelte utstillingene. Den har også bidratt til å skape en ny interesse hos et bredt publikum. Når museet de siste årene har valgt å intensivere utstillingsprogrammet ved å lage tre tydelig profilerte utstillinger i året og også i sterkere grad dra inn samtidskunst i møte med Munch, har det nettopp vært fordi vi ønsker å engasjere og utfordre det bildet mange har av Munchs kunst. Snarere enn å bruke kunst som «bevis», i betydningen å konkludere, har vi tvert imot ønsket å åpne opp.
De problemstillingene Halland peker på er relevante og er noe vi har vært oss bevisst i arbeidet med +Munch-serien. Jeg vil derfor nyansere bildet hun tegner. Kuratering av utstillinger dreier seg om å stille verk ved siden av andre kunstverk, og gjennom dette gi publikum et bestemt blikk og perspektiv på verkene. Det kan selvfølgelig være forskjell på å sammenstille og sammenligne, men det komparative perspektivet er grunnleggende i formidlingen av en utstilling – slik det er i kunsthistoriefaget. Spørsmålet blir da heller hvordan man som kurator kan problematisere utstillingens sammenligninger, slik at de ikke virker reduktivt for publikums møte med kunsten.
+Munch-serien gjorde det komparative til et eksplisitt premiss. Hver av dem stilte to kunstneres verk sammen. I enkelte tilfeller kom det bl.a. til uttrykk som bestemte konkrete sammenstillinger som dannet fokuserte punkter i utstillingen, i andre tilfeller gjennom mer gjennomgående formale, tematiske eller historiske koblinger og spørsmål. En av Hallands innvendinger (med Jorn+Munch som eksempel) er at kurateringen forfalt til en overfladisk jakt på visuelle likheter som reduserte verkene til et slags bevis for direkte innflytelse fra én kunstner til en annen. Nettopp det å unngå for enkle eller banale jamføringer mellom verk var noe vi i høyeste grad var oppmerksom på. Relasjonen mellom Munch og de respektive kunstnerne var i utgangspunktet nokså forskjellig, noe som betinget forskjellige kuratoriske løsninger.
I tilfellet Robert Mapplethorpe var det vanskelig å snakke om en relasjon i det hele tatt, selv om Mapplethorpe selvsagt har kjent til Munch. Sammenstillingen hadde her mer karakter av å være et eksperiment. Hva skjer om man setter sammen to så ulike kunstnerskap som Mapplethorpe og Munch? Grunnlaget for i det hele å prøve dette ut, lå bl.a. mer overordnet i at de begge kan forstås i forhold til den moderne kunstnerens rolle som grenseoverskridende enfant terrible, at de begge intensivt arbeidet med aktmotivet og på hvert sitt vis tematiserte spørsmål om kjønn og seksualitet på nye måter for sin tid. I tilfellet van Gogh og Munch var det snakk om to samtidige kunstnere, med Munch som den som reelt var i posisjon til å respondere på Van Goghs kunst. Her ble relasjonen utforsket via en felles kunstnerisk situasjon begge forholdt seg til, det vil si den franske impresjonismen med mer, eksemplifisert gjennom deres karakteristiske bruk av farge, komposisjon, linje osv. Ikke minst forskjellene i måten Munch og van Gogh angrep maleriet på ble stilt i relieff i dette møtet.
Når det gjaldt Gustav Vigeland og Munch, var det snakk om enda mer parallelle historiske kunstnerbaner, siden begge i utgangspunktet var del av et norsk kunstmiljø på slutten av 1800-tallet. De delte også noen tidstypiske temaer og interesser – samtidig som de arbeidet i helt forskjellige medier. Det er første gang denne veven av paralleller og forskjellighet er blitt grundigere utforsket. I motsetning til for eksempel Mapplethorpe+Munch hadde denne utstillingen klare kunsthistoriske forutsetninger og tok utgangspunkt i en historisk avgrenset kontekst. Dette ut fra et ønske om å kartlegge de historiske omstendigheter som preget begge kunstnere. I den forbindelse ble også den omfattende mytologien som omgir disse to kunstnerne kritisk berørt og nyansert. Det er da noe underlig at Halland trekker frem Rolf Stenersens anekdote om Munch og Vigelands felles elskerinne i sin kritikk, for slik å understøtte sitt resonnement om at sammenligningen av disse to kunstnerskapene virket reduktiv. Anekdoten ble faktisk ikke berørt i utstillingen, men snarere kritisert i utstillingskatalogen. Det ble imidlertid nevnt som et historisk faktum at Munch og Vigeland hadde tett omgang i Berlin. I et historisk perspektiv kan dette vanskelig avskrives som irrelevant for en forståelse av deres kunstnerskap.
Jasper Johns og Bjarne Melgaard var de to eneste nålevende kunstnerne som ble trukket inn i serien. Når det gjaldt Johns dreide relasjonen til Munch seg om en form for appropriasjon. Utstillingen handlet om hvordan Johns omkring 1980 eksplisitt siterte og brukte bestemte verk av Munch i sine egne verk, noe han også har gjort med en rekke andre kunstnere, som Picasso og Grünewald. I dette vekselspillet mellom kreativ inspirasjon og transformasjon fikk man en dypere inngang til Johns’ kunstnerskap, så vel som til enkelte verk av Munch av betydning for Johns. Det dreide seg ikke om å forenkle opplevelsen av kunstverk, men tvert imot vise hvordan kunstnere alltid arbeider med og tar stilling til andre kunstnere, gjerne i form av kreative «misforståelser», slik Harold Bloom har beskrevet det.
Halland mener at de komparative problemene blir særlig aktuelle i Jorn+Munch, der kunstverkene ble «redusert til positivistiske bevis for en sammenstilling». Konkret kritiserer hun utstillingens påstand om at Jorns kunst endret seg som følge av møtet med Munchs sene maleri, som han for alvor ble klar over på den omfattende utstillingen av Munchs gave til Oslo kommune i Nasjonalgalleriet i 1945. Utstillingen Jorn+Munch baserer seg på en påstand om inspirasjon, som kan fremstå problematisk. Et kunstverks produksjon er selvfølgelig kompleks, og kan ikke reduseres til en enkel påstand om påvirkning. En slik påstand ville virke reduktivt i forhold til vår forståelse og opplevelse av kunstverket. Like fullt mener jeg at dette perspektivet ikke kan avskrives som irrelevant, all den tid Jorn selv har vært svært tydelig på sitt forhold til Munch. Snarere vil jeg påstå at et slikt perspektiv kan utvide vårt blikk på begge kunstnere. Dette fordrer at man er kritisk til påstander om inspirasjon og påvirkning. Denne utstillingens komparative perspektiv ble forsøkt nyansert ved å isolere spesifikke sammenstillinger til 4 bestemte punkter i utstillingen, hvor verk av de to kunstnerne ble sett konkret i forhold til hverandre med utgangspunkt i ulike tema. Ellers i utstillingen forsøkte vi å løse opp i dette komparative grepet ved å henge verkene av de to kunstnerne mer fritt og uformidlet i forhold til hverandre. Det kan selvfølgelig diskuteres hvorvidt vi har klart å oppnå det vi ønsket. Men, som med Vigeland+Munch, finner jeg det vanskelig å begripe at historiske faktum ikke kan være av betydning for en mer nyansert forståelse av kunstverk.
Det grunnleggende argumentet til Halland finner jeg forøvrig merkverdig romantisk og essensialistisk. Hun skriver at «kunstens egenart er at den avstår fra kravet om forståelse». Hun synes med det å reprodusere en dikotomi hvor tanke og følelse, rasjonalitet og irrasjonalitet forstås som gjensidig ekskluderende. Når hun skriver at museet skal gi publikum tilgang til «kunstverkenes uforståelighet» er det noe jeg kan istemme, men dette er bare den ene siden av saken. Vi kan ha en idé om at kunsten representer noe som går ut over det som språklig-diskursivt-begrepslig lar seg utsi, men vi er like fullt henvist til et kommunikativt og generaliserende språk for å snakke nettopp om dette ugripbare, også for overhodet å kunne påstå at det finnes. Særlig påfallende blir det når Halland trekker frem Melgaard+Munch som den eneste utstillingen som «avsto fra kravet om forståelse» og som på den måten viste at kunstverkene «i seg selv har kraft til å engasjere, provosere og utfordre». Med utstillingens komplekse diskursive kuratering virker det i overkant naivt å anta at det ikke lå forutsetninger om forståelse og formidling til grunn for utstillingen, som om kuratoren bare hengte verkene på veggen ut ifra en idé om at de kommuniserer på egne premisser. Denne utstillingen handlet tvert om nettopp om å åpne for en bredere og grundigere forståelse av Munchs kunst, slik flere av dens publikummere også ga uttrykk for i pressen. For en del ble dette et smått sjokkartet møte, på godt for noen, på vondt for andre. Med dette signaliserte museet at vi ikke ønsker å være et mausoleum med Munchs kunst på lit de parade i en fastlagt forståelsesramme, men derimot at vi ønsker å utfordre både oss selv og publikum gjennom en grundigere, mer nyansert og søkende forståelse av hans kunst.
Jon-Ove Steihaug
Avdelingsdirektør Utstilling og samling, Munchmuseet
