«Konsten är det som får livet att verka intressantare än konsten» hävdade en gång den franske Fluxuskonstnären Robert Filiou, i en fras som biter sig själv i svansen. Hur skiljer man egentligen mellan konst och liv? Bör vi upphäva denna skillnad, likt 1800-talets dandys som försökte göra ett konstverk av sina liv? Eller borde vi tvärtom, förstärka den, just för att kunna förvandla liv till konst och konst till liv?
Den norske konstkritikern Kjetil Røed, känd för att ha lanserat begreppet «emokonceptualism» för några år sen, har kommit ut med boken Kunsten og livet – en bruksanvisning (Flamme Forlag, 2019). Behöver konsten egentligen några bruksanvisningar? Samtidskonsten är fylld av verkförklarande texter, men hur ofta anser vi oss behöva en bruksanvisning för att ta oss an en bok eller en film? Inte så ofta.
Røed tar sig an frågan ur ett filosofiskt-etiskt perspektiv, och försöker utveckla en «dydsestetikk» som hjälper oss att särskilja mellan den konst som försöker illustrera en på förhand given värdering, och den konst som hjälper oss att få syn på oss själva och de vi verkligen är. För detta måste vi betrakta estetiken ur ett etiskt perspektiv, hävdar Røed. Frågan är om vi inte alltid gjort det.
Konsten har behandlat moral- och etikfrågor ända sedan de gamla grekernas hyllning av det sköna och det goda. Även modernisterna såg konsten som en form för upphöjd samhällskritik. Postmodernismens urholkning av alla värden, å andra sidan, gav moral- och etikfrågan ett dåligt rykte. Det är först de senaste åren, tack vare de postkoloniala och postantropocentriska diskurserna, som moralfrågan blivit aktuell igen. Men Røed går inte in på detta, även om den postkoloniala diskursen berörs här och var. Istället får vi en affektorienterad, skönlitterär och närmast hallucinatorisk resa genom ett urval konstalster.
Den första texten börjar med en katt som Røed möter när han väntar på bussen, för att sen, likt en tankspridd Diderot, börja fabulera sig fram till katter han har sett i olika konstverk. Livet för till konsten som för tillbaka till livet igen. Det är ju så konstkritiken opererar, som en parallell, promiskuös konstart som både helgar och vanhelgar sina studieobjekt. Røed tar oss till målaren David Hockneys mystiska, vita katt i Mr and Mrs Clark and Percy (1970),spinner vidare via fria associationer till konceptkonstnären Joseph Kosuths stolar i One and Three Chairs (1965), Juan Sánchez Cotáns stilleben, och Marcel Prousts förmåga att upphöja vardagsobjekten till närmast metafysiska dimensioner i romanen På spaning efter den tid som flytt (1913). Røed tillägnar ett kapitel åt tvesynen, med hänvisning till filosofen Slavoj Žižeks parallaktiska blick som handlar om föreningen av motsatta synvinklar. Ett annat kapitel ägnas åt glappet mellan hantverk och narrativitet, nya och gamla berättelseformer, med en analys av Tom McCarthys antihjälte från romanen Remainder (2005) som blir fångad i sin egen berättelse, fascinerad av repetitionens skillnadsskapande möjligheter. Här finns också ett kapitel om kärlek, där Røed drar paralleller mellan den symboliska kannibalismen i Félix González-Torres verk Untitled (Perfect Lovers) (1991), en estetisk kärleksförklaring till den aidssjuke partnern Ross, och intimiteten i den danska målaren Vilhelm Hammershøjs hemmiljöer. Ett annat kapitel vidrör samarbeten och synliggörandet av den lilla människan i bland annat norska konceptkonstnären Marianne Heskes House of Commons (2015).
Jag är till en början mycket förtjust av denna brokiga samling av teman och konstnärliga uttryck, men Røeds analyser börjar efter ett tag kännas som en neurotisk rekonstruktion av dagdrömmar och lösa tankar, som inte har så mycket att göra med verken eller den tid de uppstod i, utan mer med Røeds personliga medvetandeströmmar. Kan det vara så att Røed försöker komma bort från konstvärldens elitistiska jargong? I så fall borde han tänka på att det oftast är anti-elitisterna som är de största elitisterna, för det finns inget värre än att underskatta folks intellektuella nivå.
Jag finner trots bokens oerhört charmiga framtoning flera onödiga brister, som lätt hade kunnat hanteras med en hårdare redaktör. Den första är bristen på kontextualisering av Røeds storytellingbaserade kritik. Vem är hans intellektuella fäder och mödrar? Diderot? Sontag? Det får man nu gissa sig till. Den andra stora bristen är den homogenitet som trots allt råder i verkvalen, för Røed tycks bara intressera sig för etiskt exemplariska verk, ja helt enkelt uppbygglig konst, framför en konst som på allvar leker med moralens och etikens gränser. Den tredje stora bristen är floskelinflationen: «Kan du ikke hjelpe deg selv, vil du ikke kunne hjelpe andre», och «erkjennelse av dødens faktum kan likevel lære oss å sette pris på livet», skriver Røed. Man får känslan av att kritikern har upptäckt en etikbrist i vår profession som han, likt en profet, skall åtgärda.
Ibland undrar jag också hur det står till med Røeds omdömeskraft. I ett kapitel om just omdömeskraften vågar han sig på en minst sagt strapatsrik jämförelse mellan Jonas Dahlbergs omdebatterade och aldrig realiserade 22. juli-monument Memory Wound (2014), (vars syfte var att skapa ett hugg i naturen, som ett obotligt förevigat sår), och Hockneys vita katt. Han skriver: «Det planlagte verket er i den grad lagt opp mot en rendyrket tapserfaring at det låser betrakterens blikk – og minne – i sorgsituasjonen. Ritualiseringen av traumet i fortvilelsens tegn er innsnevrende, fordi det ikke er tydelige lokasjoner for mulig motsyn, slik katten Percy kunne se ut av vinduet i Hockneys maleri».
Jag finner kopplingen mellan Hockneys katt och Dahlbergs tunga monumentverk alltför godtycklig, och analysen av Dahlbergs verk extremt reducerande. Det är inte för att ett verk erkänner varats eller historiens oläkbara sår, som det nödvändigtvis låser betraktarens blick. Dahlbergs orealiserade monument både vidrör det reala, ur ett psykoanalytiskt perspektiv, och det icke-representerbara, ur ett filosofiskt, konsthistoriskt perspektiv. Det konkreta hugget, glappet, kan både få naturen att framstå som inkörsporten till en arena för ondskans skådespel, dvs. begränsa den, och öppna upp arenan mot horisonten, havet, oändligheten.
Ibland önskar jag att Røed kunde bli varse om sin omdömeskrafts subjektiva gränser. När han skriver om den emotionella konflikten i Anselm Kiefers Sulamith (1983), är det i första hand inom honom denna konflikt tycks äga rum. Resultatet blir en solipsistisk-formalistisk historieläsning som struntar i konstverkens sociala och politiska sammanhang. Detta är också tydligt när han skriver om ett möte med Tino Seghals verk Ann Lee i Dhaka i 2016. Flickans leende får honom, enligt egen utsago, att kliva ut ur kritikerrollen. Är inte en kritiker alltid en kritiker?
Om det är något som Røed är bra på, så är det att väva samman fullkomligt disparata verk och reflektionsvärldar. I kapitlet om erkännandet drar han kopplingar mellan Ingmar Bergmans film Persona (1966), som öppnar erkännandets rum, Spike Jonzes film Her (2013), som perverterar det, och Ovidius Pygmalion, som bara älskar en skenbild, för att sen raskt hoppa över till filosofen Herbert Marcuse och hans teorier om den endimensionella människan och vikten av ett negativt tänkande. Ett tänkande som hela tiden erkänner glappet mellan hur världen är och hur världen skulle kunna vara. Røed sammanväver detta med ytterligare några exkursioner via Det sjunde inseglet (Bergman, igen, 1967), Leo Tolstojs Ivan Iljitjs död, författaren Jan Grues tankar kring ”inspirationsporno” och den amerikanska konstnären Matthew Barneys Cremaster 2 (1999). Det är roligt, infallsrikt och oavlåtligt fascinerande, för denna galna montageteknik gör texten här, liksom i många andra fall, fullkomligt oförutsägbar.
Røed vågar sig också på en ny konstetikett, «den utopiska realismen», som han uppfinner som i en spegel mot bloggaren och kritikern Mark Fishers «kapitalistiska realism». Han använder detta begrepp för att närma sig det ideologiska dramat som utspelar sig i Édouard Manets Olympia (1863), där han uppehåller sig länge och väl vid målningens «blinda fläck» – den svarta tjänarinnan.
I följande kapitel om samarbete har det blivit dags för Sophie Calles mästerverk Take Care of Yourself (2007), där konstnärens personliga nederlag förvandlas till en berättelse om möjligheter. Røed delar filosofen Martha Nussbaums övertygelse om konstens terapeutiska funktion som hjälper oss att få kontroll över livet, i en direkt kritik av stoikernas uppmaning att acceptera livet som det är, för att sen med hjälp av Michel Foucault kritisera vår tids och många konstverks omfamning av en narcissistisk bekännelsekultur. Men är inte Røeds bok en del av denna bekännelsekultur? Jo, och det är just det som gör att Røeds text aldrig blir mer än trevlig söndagspromenad genom konsthistorien. Men är den läsvärd? Ja, för den markerar en ny trend inom konstteorin – den fria associationskritiken som vågar blicka både utåt och inåt.
