Når Holodeck nå har flyttet inn hos NoPlace, i hvert fall inntil videre, tillegges selve sammenslåingens etymologiske og semantiske betydningslag mye vekt. Det er ikke så dumt. Begge navnene betegner rom som i en eller annen forstand ikke er identiske med seg selv. Holodeck referer til et rom som inneholder andre rom – eller helt konkret et «dekk» i US Enterprise, romfergen i Star Trek hvor andre verdener simuleres holografisk. Holodekket kan slik sett minne om Alefen i Jorge Luis Borges’ novelle med samme navn, hvor alle steder kan sees fra alle tenkelige vinkler på samme sted. Vi snakker altså om en virtualisering av det fysiske rommet: det er betrakterens begjær og fantasi som setter grenser for rommets identitet, ikke rommet selv.
NoPlace betegner, kan vi tenke oss, samme type rom: det er et sted som ikke sammenfaller med seg selv som sted. Navnet fremfører demonstrativt et av de mest påfallende aspektene ved det moderne gallerirommet, nemlig at det er en heterotopi. Michel Foucault nevner dette begrepet i den lille teksten Of other spaces fra 1984, som igjen basert på en forelesning fra 1967, og poengterte der at vår tid er en rommets tid, ikke lenger tidens. «The heterotopia is capable of juxtaposing in a single real place several spaces, several sites that are in themselves incompatible,» skriver han. Gallerirommets funksjon baserer seg på en beslektet geografi; den er et sted som fungerer som scene eller beholder for suksessive utstillinger og objekter som, på et svært praktisk plan, bryter opp et roms stedbundne identitet. Ikke bare per se, men som en åpen serie som, så lenge galleriet forblir åpent, kan inneholde nær sagt hva som helst. Her, i denne sammenhengen, inneholder NoPlace Holodeck, eller Alefen, alt etter som. Det ene virtuelle rommet er foldet inn i et annet virtuelt rom; den ene heterotopien er brettet inn i den andre. Navnet, og fokuset på det, danner altså en klargjørende og tematiserende ramme for de aktuelle utstillingene på disse to stedene – som er to, som er mange.
Utstillingen av Lars-Andreas Tovey Kristiansen på Holodeck dreier seg om steder som av en eller annen grunn ikke er bebodd av mennesker: overflaten på Mars eller en forlatt landsby ved kjernekraftverket Tsjernobyl. Førstnevnte sted – som er dokumentert ved et lite fotografi på veggen i utstillingsrommet – er av naturlige årsaker ikke befolket, i hvert fall ikke ennå, mens det for landsbyens del naturligvis dreier seg om strålefaren fra Tsjernobyl. Fotografiet fra den røde planeten ledsages av en globuslignende innretning konstruert for å ta bilder på Mars. Foruten de Mars-relaterte objektene dokumenteres den russiske landsbyen gjennom en langsom film, hvor lengden, ifølge pressemeldingen, bestemmes av hvor lenge fotografen kan utsette seg for radioaktivitet.
Utstillingen fungerer som fiksjonaliserte bilder på fallerte utopier (kommunismen, modernismen, arbeidersamfunnet), eller på urealiserte utopier (kolonisering av Mars). I bakgrunnen for denne avbrutte utopismen ligger gallerirommets virtuelle rom som en kinesisk eske og lurer. Men det er filmen fra Tsjernobyl som treffer meg her: det stillestående bildet av byen som har blitt evakuert, med kjernekraftverket i bakgrunnen som en demrende hildring. Bildet, hvor kjernekraftverket blir stadig tydeligere mens skyene sakte mørkner, trekker tankene i retning av et annet utopisk bilde, nemlig Theodor Kittelsens Soria Moria slott. Maleriet baserer seg på folkeeventyret med samme navn hvor en fattig gutt til slutt vinner prinsessen og kongeriket. Utstillingen balanserer med andre ord på grensen mellom en fallert utopi og en ikonografisk fremstilling av utopien slik vi finner den i det norske folkeeventyret (og som stadig vekk brukes, blant annet i Soria Moria-erklæringen).
Via Kittelsens bilde dukker også Caspar David Friedrichs velkjente vandrerskikkelse opp, som en ekstra bunn i Tsjernobyl-scenografien. Som hovedpersonen i Kittelsens maleri er også Friedrichs protagonister vendt med ryggen mot oss, med blikket festet i landskapet foran seg, i en utopisk horisont.
Hvor havner vi så med Kristiansen? Kanskje vi ikke havner noen steder. I et Noplace. Eller på et holodekk? Tenker vi over filmen fra Tsjernobyl på nytt er det verdt å merke seg at den ikke har noen person i forgrunnen, i selve billedrammen. Det er nemlig tilskueren selv som blir den friedrichske vandrereren med blikk for sublime landskap, eller den fattige gutten som «langt, langt borte ser noget lyse og glitre,» som det heter i Asbjørnsen og Moes eventyr. Plassert på kanten av utopiens avgrunn eller forjettede land, som fattig gutt eller ensom vandrer, synes Kristiansen å tegne opp trekkene av et slags posthistorisk landskap, hvor det ikke finnes noen klare utopier som slår rot, og hvor vårt blikk tenderer mot å dvele ved de fallerte ruinene fra fortidens drømmebilder. Men verket er også, om det leses slik, en håpefull figur. Gjennom fiksjonen, gjennom drømmen og eventyret, gjennom intensjonen i blikket som rettes mot utopiens uspesifiserte heterotopiske sted, kan vi igjen få øye på et nytt system å tro på, en Utopia Planitia.
Kjersti G. Andvigs utstilling er mer kontant, og mer poetisk, enn Kristiansens. Verket består av en skålformet stein, hvor «bunnen» er snudd opp. Fra innsiden av den sorte granitten høres orgelmusikk. I en viss forstand skaper hun en figur for et fredelig trosfellesskap når hun lar en stein, mørk som kabaen, være beholder for en orgel-oversettelse av sure nummer 15 fra Koranen. Orgelversjonen, i kjent Bach-stil, oversetter ikke verket restløst til en kristen kirketradisjon, men synes å balansere mellom koranteksten som lydens opphav og orgelet som et instrument med rot i kirkerommet. Vi kunne si at objektet artikulerer en over-religiøs, eller tverr-religiøs, utopi; et sted hvor de forskjellige religioner finner sammen i et harmonisk objekt, kanskje slik litteraturteoretikeren Cleanth Brooks beskriver det perfekte diktet i boka The Well Wrought Urn: som et organisk hele av steiner som holdes oppe ved sin blotte tyngde, slik de hviler mot hverandre, ikke gjennom måten de er tvunget sammen på. Slik betraktet er også dette verket en slags heterotopi, et annet-sted. Eller en religiøst fremkalt Alef eller Holodekk. Sagt på en annen måte artikuleres det her en sensibilitet for forbindelsen mellom skjønnhet og tro som finner feste i den glattpolerte steinen, dens form, og musikken som strømmer fra dens indre. Det som slår meg med Andvigs verk her er derfor først og fremst en type ro og respekt for det enkle, for troens visuelle kultur og rituelle rom, ja, en slags appell til tverr-religiøs nåde. Dette er ikke et verk som prøver å være kritisk, eller avsløre en illusjon, men et verk som forsøker å nå inn til den visuelle kjernen ved trosobjekter. En ikke-kritisk kunst, en kunst som søker enkelhet og ro og ikke begreper og rasjonell klarhet. Dette er riktignok et aspekt ved kunsten som har eksistert lenge – fra Berninis Den hellige Teresas ekstase til Jeanne d’Arcs lidende ansikt, slik det eksponeres av Maria Falconetti i Theodor Dreyers film, og James Turrells lysskulpturer – men som har blitt en sjeldenhet i våre dager. At tro og religion nærmer seg tabuet, det man ikke vil vedkjenne seg, er problematisk, siden vi her finner én mulig rute til et annet sted. Det er verdt å minne om William James sine tanker om troens legitimitet, særlig i hans Varieties of Religious Experience. I motsetning til for eksempel Marx, som mente religion var opium for folket, hevdet James at religionen fungerte som medium for lykke. Og gjør den det, er spørsmålet om sannhet underordnet, ja, til og med likegyldig, antydet han. Jeg ønsker i hvert fall en kunst som tar opp trosspørsmål velkommen.
