Det har blitt en klisje å si om Seth Price at kunstnerskapet hans er vanskelig å kategorisere. I tillegg til en utstillingvennlig strøm av skulpturer og malerier basert på plast, samt mye leste essays som klassikeren Dispersion (2002) og det mer nylige Machine Time (2022), byr portfolioen hans også på en rekke innslag som er betydelig vanskeligere å plassere, eksempelvis en helhvit kleskolleksjon inspirert av militærtøy (del av verket Folklore U.S., som han viste på Documenta 13 i 2012); en database med profilen til tusenvis av kunstsamlere (Organic Software, 2015); et forsøk på å fjerne seg selv fra internett og en autofiktiv roman med den skjønne tittelen Fuck Seth Price (2015).
Man kunne fort tro at Price styrer etter dyder som ironi og unnvikenhet. Men, som han insisterer på i dette intervjuet, som han generøst tok seg tid til da han nylig var innom Oslo i forbindelse med visningen av filmen Redistribution på Cinemateket (først ut i et program med kunstnerfilm og videokunst kuratert av Abirami Logendran), er det stadige søket hans etter uprøvde redskaper og former mer enn noe drevet av en dyp forpliktelse overfor en lekende og eksperimenterende måte å nærme seg kunsten på.
Redistribution er laget med utgangspunkt i et foredrag fra 2007 og omarbeides og relanseres kontinuerlig i nye versjoner (elleve så langt). Det har blitt et rørende, morsomt, klartenkt og merkelig stykke selvbiografi, eller «en boks som kan inneholde alt», for å sitere kunstneren. Filmen fletter sammen de mange syslene som har opptatt Price siden kunstnerskapets spede begynnelse på slutten av 90-tallet, og den er overstrødd med skarpe observasjoner om kunst, media og kultur som strekker seg over millennier. Om du er ute etter å få innsikt i hva som rører seg i hodet hans, er Redistribution vanskelig å overby.
Utgangspunktet for Redistribution er en presentasjon du ga på Guggenheim-museet i New York i 2007. Hadde du denne filmen i tankene allerede da?
Jeg ba museet om å gjøre et opptak av foredraget mitt, men jeg visste ikke helt hva jeg skulle bruke det til ennå. De leide inn noen som satte opp et simpelt mini-DV-kamera bakerst i auditoriet. Det var video i lav kvalitet filmet fra 30 meter unna, og jeg var usikker på hva jeg skulle gjøre med opptaket. Så skjønte jeg at jeg antagelig kunne gjøre ganske mye med det, jeg måtte bare legge til ting.
Jeg var igang med å forberede en utstilling jeg skulle ha på Kunsthalle Zürich tidlig i 2008, og i videoen snakket jeg jo om mange av verkene som skulle være med i utstillingen, så jeg tenkte: hva om jeg tar den med? Det kjentes så feil å inkludere kunstneren som en persona og stemme i utstillingen. Jeg snakket om prosess og materialer, ikke hva verkene betydde, men en kunstner som snakker om sitt eget arbeid i en utstilling kunne likevel være forferdelig å høre på.
Det å forholde deg til ditt eget bilde er noe som stadig dukker opp i arbeidet ditt, som da du forsøkte å slette deg selv fra internett for noen år tilbake. Åpenbart har også romanen din Fuck Seth Price noe av dette.
Jeg ser på de tingene i sammenheng med et generelt skifte de siste 15–20 årene, der kunstnere ble bedt om å vise seg oftere, åpenbart på grunn av sosiale medier, men også fordi det var et ønske om å se mer av personen eller skaperen bak. Det er en større interesse for biografi, eller et behov for det. Det er et offentlig begjær etter å høre kunstnere snakke, forklare det de har gjort, rettferdiggjøre seg.
Men Redistribution er vel det første verket du har gjort som gir en såpass direkte og intim tilgang på det biografiske selvet ditt?
Boken, den har veldig lite i seg som er faktisk selvbiografisk. Det er mer som at det å plassere fiksjonen tett på kunstneren som skrev den, skaper en slags friksjon eller et kraftfelt. Redistribution er helt enkelt selvbiografisk. Men redigeringen gjør den til noe annet. Og den inneholder mye fiksjon. For eksempel fantes det aldri noe kamerateam fra Basel, det var bare iscenesatt.
Men selv i redigeringen er du på en måte tilstede som et subjekt i filmen. Du mottar disse gamle bildene av deg selv og responderer på og reflekterer over dem.
Ja, en del av det handler om å måtte ta stilling til denne haugen med fragmenter jeg har arvet fra et tidligere selv. Utfordringen er på sett og vis den samme som i 2007: å bebo dette rammeverket, denne personaen, men nå også det umedierte og patetiske selvet. Men det er alltid moderert. Det endres og moduleres av å måtte sameksistere med annet materiale, andre tilnærminger, som er med på å holde spenningen ved like. Den første oppgaven er å holde det spennende for deg selv, som kunstner.
Redistribution har et ganske åpent og ustrukturert preg, noe som gir den en uslepen touch. Men det er også mange øyeblikk av glatthet i filmen, hvor bilde, lyd og observasjonene dine smelter sammen på en veldig forførerisk måte som trekker seeren inn. Hvordan tenker du om denne dynamikken?
En av tingene jeg liker med filmen er at jeg kan hente inn disse andre formene, ting jeg skrev eller musikk jeg har laget, eller foto, bare helle alt mulig rart inn der. Så blir utfordringen å organisere det. Men om du får til overgangene, så kan du ta med seeren hvor som helst. Dette er noe jeg har med meg fra å jobbe med musikk, lage mikser eller flows der du går fra én type energi til en helt annen, og det handler bare om hvordan du klipper det til. Noen ganger er det spennende å ta noe inn brått, og folk elsker det skiftet, andre ganger skjærer det for mye og du må myke det opp.
Det høres ut som en veldig sensuell arbeidsmåte.
Redigering er sensuelt, etter min mening. Det er rytmisk og musikalsk.
Du sendte meg et kort foredrag på video der du diskuterer arbeidet ditt i relasjon til Duchamp og tilfeldighetsbasert komposisjon. Er ikke disse tilnærmingene litt uforenlige?
Jeg vet ikke. Jeg tror kanskje ikke. Om du er en maler som bruker tilfeldigheter, så overrasker du deg selv med materiale, komposisjon, linje, farge, og når det fungerer, inviteres du til å ta mer bevisste avgjørelser. Du involveres sensuelt fordi det som oppstod vekket noe i deg. Duchamp var antagelig ikke en så rendyrket aleatorisk kunstner som vi nå oppfatter ham som. Jeg tror han så etter måter å engasjere seg selv sensuelt på, ved å øse oppmerksomhet over noe som kunne fremstå fullstendig vilkårlig.
Et annet emne du streifer innom i det Duchamp-foredraget er profesjonalismens og amatørismens fallgruver. Profesjonalisme virker å ha et kvelertak på kunsten om dagen. Det er en besettelse av resultater, av å forutse ytelse og minimere risiko for å feile. Forurenses den kreative prosessen din av denne typen vurderinger?
For meg er det å lage kunst en lek. Du prøver å forsikre deg om at du kan fortsette å gjøre det på en måte som gir glede, og der er lek og eksperimentering helt essensielt. Den karriereimpulsen du snakker om, som hindrer deg fra å gi deg i kast med ting der resultatet er usikkert, øker risikoen for at du mister interessen for det du holder på med. Jeg liker å bevege meg inn på nye områder, finne veien min inn i et felt der jeg ikke vet hva ting heter og bare plukke ting opp fra bakken og prøve å finne ut hva de kan brukes til, og så helst forlate det igjen før jeg lærer meg alle navnene.
Du er en kunstner som virker ganske fortrolig med digitale medier. Medieteknologien har endret seg my i løpet av de siste 20 årene, og den har, oppfatter jeg, fått en mer illevarslende aura. Har måten du forholder deg til den på endret seg noe?
Jeg tror jeg alltid har forholdt meg til teknologi som et verktøy som bare ligger og slenger. Jeg bruker det fordi det er der og er tilgjengelig. Men det må slå gnister på en eller annen måte. I årevis var maleriet et redskap som var der, som jeg hadde tilgang på, men jeg klarte ikke å finne en vei inn, så jeg presset det ikke. Så en dag fant jeg en vei inn, jeg vet ikke hvorfor. Det er på samme måte med teknologi. Jeg har aldri laget kunst med sosiale medier, for eksempel, fordi det aldri har interessert meg som et medium. Jeg opplevde det ikke truende eller frastøtende, det var bare ingen gnist der som viste meg veien inn.
Jeg har merket meg at en del kunstnere trekker seg unna det nesten helt og prøver å vekke til live et mer eller mindre førmodernistisk kunstbegrep. Det er en sekvens i filmen der du holder på å lage noen krokete tremøbler, det kjentes litt beslektet.
Vel, igjen dreier det seg om et verktøy som jeg hadde for hånden. Det var under covid-nedstengingen, jeg oppholdt meg på en hytte i skogen og begynte å pusle med noen viltvoksende vinranker. Det var det samme med videoene jeg begynte å lage rundt årtusenskiftet basert på nettsøk: Dét var verktøyet som var tilgjengelig. Jeg hadde ikke noe atelier eller datamaskin, men jeg dro på jobb hver dag og satt foran en datamaskin med videoredigeringsprogram og nettleser, så jeg begynte å bruke det. Noen år senere fikk jeg et atelier, og så tilbød Reena Spaulings meg en utstilling, og jeg hadde en idé til noen skulpturer. Det var første gangen noensinne at jeg lagde skulpturer. Det var fordi jeg hadde et sted å gjøre det og å vise det.
Du har skrevet noen essays gjennom årene. De har en litt annen overflate enn mye av det visuelle arbeidet ditt, mer generøse, tilgjengelige. Det er den samme vibben jeg får fra det skrevne materialet du har benyttet i filmen; mye av det har en aforistisk, jeg ville si nesten slagordaktig punch.
I filmen kan jeg inkludere tekst jeg har skrevet i andre sammenhenger, ganske abstrakte eller, som du sier, aforistiske ting, og de blir ladet av å settes sammen med et personlig materiale. De passerer gjennom et prisme og kommer ut mangedoblet. Teksten kan være seg selv, og et supplement til bildet, og også en refleksjon av noe mer personlig og biografisk.
I filmen beskriver du de første årene dine i New York og hvordan du var ute etter å absorbere eller lagre alt du så. Nå er det det alle gjør. Men insentivene er nesten stikk motsatte.
Så fort du får tilgang til en distribusjonsplattform, forandrer ting seg. Det var en uvanlig historisk periode fra omtrent 1998 til 2003, da du hadde nye verktøy til å manipulere innhold – som Photoshop, Final Cut Pro, Logic, alle disse måtene å bearbeide bilder, video og lyd på – men du har ennå ikke distribusjon. Myspace har akkurat kommet, vi får ikke Youtube før i 2005, du har ikke plattformer som Bandcamp hvor du kan legge ut musikken, sosiale medier gir deg ennå ikke muligheten til å dele bilder. Det var en kort periode da det fantes fantastiske nye måter å manipulere verden på, men ikke til å dele det. Jeg tror det hadde stor betydning for hvordan jeg lagde kunst.
Gir det blandede følelser å grave frem og sette dette 30-år gamle materialet i omløp nå?
Åh, så klart. Det er ikke lett. Men det er det som gjør det interessant. Det er det samme som med den opprinnelige impulsen filmen springer ut av, at det føltes som noe det ikke er meningen at du skal gjøre i en utstilling med skulpturer. Det skaper en produktiv friksjon, gjør det ustabilt og uutgrunnelig.
Måten arbeidet ditt fremstilles på i filmen veksler mellom et privat, dagbokaktig perspektiv og et som er demonstrativt upersonlig. Hvordan knar du dette sammen?
Filmen handler på en måte om hva jeg holder på med til enhver tid, det gjør den til en slags dagbok. Det var rammen, altså ideen om å lage en boks som kan inneholde hva som helst. Men tilnærmingen til materialet kan også være distansert. Jeg hyret inn en fotograf til å gå på åpningen til en gruppeutstilling med stoler laget av kunstnere, som jeg var med på, og filme den som om hun lagde et nyhetsinnslag. Jeg dro ikke dit selv, jeg ville at det skulle være hennes greie. Jeg så på opptaket og prøvde å føle meg inn i dette scenarioet som jeg bare var én del av, og gjøre det til en historie. Jeg la noe jeg hadde skrevet i en annen sammenheng over, fordi bilder liker å ha historier og omvendt, og teksturen til en stemme gir nærvær til et bilde. Om jeg klarer å holde disse tingene festet i det personlige og stemmen, men også holde dem åpne, så kan jeg gjøre det modulært, plugge deler inn i hverandre nå og så, om noen år, ta dem fra hverandre og sette dem sammen med noe annet. Og det at de er festet i det personlige betyr at alle bitene fortsetter å høre sammen og si noe sant om det jeg tenker på.
Din egen stemme, bokstavelig talt, dominerer lydbildet. Det kjennes som et viktig bindemiddel i filmen, det gir et fundament til bildene, som du sier. Men i deler av Guggenheim-foredraget har du byttet ut stemmen din med med en kvinnestemme. Hvorfor?
I 2009 filmet jeg meg selv fra siden i close-up mens jeg fremførte masse nytt materiale. Jeg hadde på de samme klærne som i originalen og klipte håret likt. Jeg ønsket å kunne klippe bort fra foredraget for å ta filmen hvor som helst, og jeg ville at det skulle føles glatt, som du sier. Problemet var at lydkvaliteten var annerledes. Så jeg dubbet det gamle opptaket ord for ord. Resultatet ble veldig teatralsk og litt kyborgaktig. Man merket at det var noe rart med det, men ikke helt hva. Rundt 2016 begynte jeg å gå lei av dette. Jeg så for meg en økende og avtagende storm som kunne overdøve visse ting. Så gikk det opp for meg at jeg kunne bruke hvilken stemme som helst, og at det ikke var noe poeng å forsøke å skjule det, det burde heller være opplagt. Du vet, man tar noen sveipende valg innimellom, og du tror du må leve med dem, men plutselig ser du hvordan du kan begynne på nytt. Jeg gjorde prøver med stemmeskuespillere og endte med å bruke en dame som hadde jobbet med Grand Theft Auto. Jeg bare likte stemmen hennes. Vi gjorde opptaket i et profesjonelt lydstudio. Det var en kul opplevelse. Frem til nylig var det hun som dominerte filmen, men nå er vi tilbake til omtrent halvparten hver.
På et tidspunkt i filmen drar du frem forhistoriske hulemalerier. Du rygger ikke unna det å posisjonere arbeidet ditt i en dyphistorisk fortelling og på å insistere på kunstens viktighet for kulturen.
For meg er dette eksistensielt. Vi vet ikke hva kunst er og hvorfor den er så viktig, og kunst betyr å leve med spørsmålet. Under kunsten, eller i den, eller strømmende gjennom den, finner vi mening, tvil, tro, skepsis. Det er den følelsen i øyeblikket når du ser på et maleri, å velge å være med det, eller å velge å snu deg vekk fordi det ikke er noe å hente der, eller bestemme deg for å se etter en gang til fordi kanskje det er noe der likevel. Det trenger ikke være noe stort, det er der også når du bestemmer deg for å slå av første episode av en strømmeserie som er favorittserien til vennen din, men det er ikke din greie. Det er en forhandling med bevisshet og erfaring og følelse. Det innebærer å lete etter deg selv i et objekt eller en opplevelse. Disse tingene høres selvfølgelig pretensiøse ut når du snakker om dem, men den eneste måten å komme seg dit på, er å ta den risken.
Oversatt fra engelsk