En lavvu på størrelse med et museum

Alta-aksjonen, som danner utgangspunktet for utstillingen Let the River Flow. The Sovereign Will and the Making of a New Worldliness på Office for Contemporary Art Norway (OCA) i Oslo, varte fra 1978-1982. Sammen med sympatisører fra hele landet, og etter hvert også internasjonale aktivister, forsøkte norske samer å stanse utbyggingen av Alta-vassdraget i Finnmark. Episoden er et historisk eksempel på kollisjonen mellom urfolk- og naturverninteresser på den ene siden og industrisamfunnet og nasjonale myndigheter på den andre, og var av et slikt omfang at den vakte internasjonal oppsikt. Selv om samene til slutt tapte, var konflikten, som nådde et senit med sultestreiken foran stortinget i 1979, startskuddet for en prosess som løftet samenes interesser opp på den politiske dagsordenen i Norge. I årene som fulgte gjorde norske myndigheter flere innrømmelser overfor samene, noe som kulminerte med opprettelsen av Sametinget i 1989. I katalogforordet til utstillingen fortelles det at samene i vår tid igjen opplever kulturen sin truet.

OCAs interesse for samene tok til i 2015, da direktør Katya García-Antón startet Thinking at the Edge of the World, et program viet samisk og nordnorsk kultur. Den første offentlige markeringen kom i 2016 med etableringe av et «pilotkontor» i Tromsø. Deretter fulgte en konferanse på Svalbard og et symposium viet samisk kunst og aktivisme i Karasjok, hvor også Documenta 14-publikasjonen South as a State of Mind ble lansert. Åtte samiske kunstnere ble deretter invitert til å delta på utstillingene i Kassel og Aten. 2017 var hundreårsjubileumet for det første samiske landsmøtet som fant sted i Tråante (Trondheim) og OCA arrangerte symposiet Museums on Fire!. Sentralt der sto undersøkelsen av muligheten for det García-Antón kalte et «ikke-kolonialistisk museum». Let the River Flow viderefører dette fokuset gjennom å være et konkret forsøk på å håndtere urfolkkunsten innenfor rammene av en institusjonsutstilling. Det er dermed rimelig å spørre seg – som også ble gjort under seminaret i 2017 – hva den samiske kulturen risikerer når den lar seg formidle av kunstprofesjonelle i rollen som urfolksadvokater.

NATURHVISKERNE

Mye av kunsten i utstillingen daterer seg til 70- og 80-tallet og er gjennomgående i tradisjonelle teknikker med motiver som har en kobling til samisk kultur og historie eller det nordnorske landskapet, fra Josef Halses og Arvid Sveens gouache-malerier, grafikk av Synnøve Persen, Rannveig Persen og Trygve Lund Guttormsen, over skulpturer og scenografier av Aage Gaup, til «kunsthåndtverk» av Catarina Utsi og Rose-Marie Huuva, Jon Ole Andersen og Iver Jåks. Utstillingen rommer også tekstilarbeider av Berit Marit Hætta, broderier av Britta Marakatt-Labba og collager av Hans Ragnar Mathisen. Som bindeledd til den internasjonale urfolksbevgelsen og samtidskunsten, er det innlemmet et tekstarbeid av kunstneren og aktivisten Jimmie Durham, der han anekdotisk redegjør for sin forbindelse til Sápmi. Kurator García-Antón har også tatt med et stort lerretsmaleri av Maria Thereza Alves som skildrer kollapsen av en gruvedam i Brazil som brast i 2015 og førte til at elven Rio Doce ble forurenset. Et opptrykk av tredje nummer av Charta 79 et manifest, et tidsskrift publisert av Samisk aksjonsgruppe under Alta-aksjonen, markerer innvielsen av The Nomadic Library, et prosjekt holdt i tømmene av Tanya Busse og Joar Nango, med fokus på motkulturelle publiseringsinitativer i Barents-regionen

Et «solens barn», beskriver den samiske skribenten, musikeren og kunstneren Nils-Aslak Valkepää seg som i et intervju med svensk radio fra 1992. Intervjuet inngår, sammen med komposisjonen hans Loddesinfonija (også fra 1992), i Elin Már Vister Øyens lyttevandrings-kit Synge med sangsvaner, snakke med steiner – et gjenhør med Goase Dušše. Loddesinfonija gir oss et innlytt i reindriftens soniske omland, der en kompilasjon av særegne fuglelyder etter hvert får selskap av sildrende vann, bjeller og joik. Med epitetet «solens barn» siktes det til en livsstil i pakt med naturens sykluser. Vister Øyens lån av Valkepää, og innpakningen hun gir dette materialet, er symptomatisk for utstillingens pedagogiske ambisjon; Let the River Flow investerer tungt i forestillingen om den tradisjonelle samiske livsstilens korrigerende verdi.

Det smått didaktiske rammeverket er nedfelt i utstillingsdesignet til A-lab (Káre R. Anti) og Torsteinsen Design, som i katalogen forteller hvordan de blant annet har latt seg inspirere av den samiske arkitekturens gjenbruks- og nyttefokus. Et luftig arrangement av fritthengende veggmoduler stråler ut fra midten av rommet. Inkorporert i noen er glassvitriner med håndverksartikler. På andre henger malerier, grafikk, tekstilbilder og bøker. Rører man borti, begynner modulene å svaie. Under den brede trappen som leder opp til kontorene i andre etasje, er det laget en kino med forheng i fargene til det samiske flagget. På gulvet rundt prosjektoren som står på en sokkel midt i rommet, er det plassert ut reinsdyrfeller til å sitte eller ligge på. Interiøret er ment å minne om en lavvu. Dette temapark-aktig opplegget synliggjør institusjonens paternalistiske tildragelser.

Ideen om det samiske som i behov av vern henger sammen med forestillingen om samen som et tandert naturvesen – men som likevel har bein i nesa. Vi finner denne skjematiske typen tematisert i Mai-Lis og Elle Márjá Eiras Ikke kødd med meg. Her presenteres historisk dokumentasjon av en hendelse der femten samiske kvinner okkuperte statsministerens kontor i forbindelse med Alta-aksjonen sammen med intervjuer med deltakerne i dag, nesten førti år senere. Denne portrettfilmen, som er blant de mer subtile og gripende innslagene i utstillingens samtidskunstdel, er satt sammen med en video av noen koftekledde unge kvinner (en er muligens transvestitt) som går i saktefilm gjennom byen til technomusikk og deretter brytedanser med noen herremenn i svart dress foran Stortinget. Koreografien er kanskje tenkt som en hommage til sultestreikerne og kontorokkupantene fra Alta-aksjonen, men peker også på det man kunne kalle motstandspositurens ambivalens; den protesterende kroppen er gjerne et aksjonistisk verktøy med et politisk mål for øyet, men den kan òg fremstå som ren attityde, eksemplifisert her ved traderingen av musikkvideosjangerens selvfølte poseringer og banale symbolbruk.

MOT STATEN

Tross ambivalensen, plasserer utstillingen samene i rollen som heroiske motstandsfigurer – vi har jo å gjøre med arven etter Alta-aksjonen. Det er vanskelig å se for seg samisk identitet løst fra antagonismen til majoritetskulturen. En sak av nyere dato som skriver seg inn i konflikten mellom samiske og nasjonale interesser, er rettstvisten mellom reindriveren Jovsset Ánte Sara og den norske stat, der staten siden 2014 har krevd at Ante skal slakte store deler av reinflokken sin for å lette på beitetrykket. Staten tapte i de to første rettsinstansene, men fikk medhold i Høyesterett. Saken har vært synlig i mediene, hjulpet av at søsteren til saksøker, kunstneren Máret Ánne Sara, har kommentert prosessen med verket Pile ò Sàpmi, en haug med reinsdyrhodeskaller som ble vist foran hvert av lokalene der rettssakene fant sted, samt som et stort teppe på fjorårets Documenta. (Verket ble forøvrig nylig kjøpt inn av Nasjonalmuseet.) I Let the River Flow er hodeskallene med i form av et smykke, Pile ò Sàpmi Power Necklace.

Med Saras smykke får motstanden det man kunne kalle en «talismansk» form; den blir til et bilde på kampen som et bærbart reservoar. Men smykkeformen indikerer òg at vi har å gjøre med et accessoir, et dekorativt vedheng. Deaktivering er en forutsetning for å få innpass i arkiver som Nasjonalmuseets, og der bli del av kulturens kollektive historie. Men Saras Power Necklace utøver også en form for autokritikk, og minner oss om at den samiske identiteten i sin kunstifiserte utgave risikerer å bli redusert til uthulte markører. I trappen står en steinhelle med påskriften «elva» i halvt utviskede røde versaler – et minne fra Alta-aksjonen hvor den var med å stave kampropet «la elva leve». Her, i OCAs lokaler på Grünerløkka i Oslo, blir steinen et nesten overtydelig bilde på en motstandsgest som er løst fra en aktiverende syntaks. På et nivå fremstår utstillingen som et arkiv av slike løsgjorte objekter, en effekt av konteksttapet som overgangen til museumsinstitusjonen innebærer. Den efemære utstillingsarkitekturen – om aldri så vellykket ut fra display-tekniske kriterier – er en fattig erstatning for en operativ sammenheng.

Let the River Flow insisterer på den samiske kunstens plass blant de nye museologiene som vil utvide den kunsthistoriske kanonen til et reelt globalt perspektiv. Samtidig utfordrer den samiske kunsten denne bevegelsen, hevdes det. Vektleggingen av det ikke-forsonlige er forståelig; det er én måte å vedlikeholde en antagonisme som gir definisjon til det samiske. Som kompensasjon for tilpasningen til kulturen den vil differensiere seg fra, vektlegges narrativet om samen som et stolt naturmenneske, låst i en evig kamp mot en stadig mer diffus, byråkratisk og kun tilsynelatende innrømmelsesvillig kolonimakt. På hvilke måter konkret er kampen mot staten en dyd for det samiske samfunnet i dag? Er det kampens forenende og identitetsskapende konsekvens, snarere enn dens praktiskpolitiske mål, som er hensikten?

INSTITUSJONENS KOGNITIVE DISSONANS

«Duodji» er et begrep som gjerne brukes synonymt med samisk kunsthåndverk, men skal man tro OCA, er dette en feilslutning som vitner om det moderne vestlige perspektivets begrensninger. Duodji, leser man i katalogen, bør forstås både som en aktivitet og som en tilstand («frame of mind»). I tillegg til å være en personlig uttrykksform, kroppsliggjør duodjien et verdensyn. Insisteringen på uforenlige perspektivforskjeller mellom norsk og samisk kultur er symptomatisk. Samene har et holistisk perspektiv på tilværelsen som står i kontrast til det moderne samfunnets differensierende innretning. Men jeg kan ikke se noe som hindrer meg i å tillegge også ikke-samisk kunsthåndverk egenskaper som gjør det til mer enn ren teknikk og materialitet. Det at man hensettes i en tilstand der man opplever seg som medium for en kulturell tradisjon og i forlengelsen denne kulturens verdier og utsyn, er vel nettopp en sentral del av kunsthåndverkets universelle appell. Er det noe en museal ramme som den OCA supplerer gjør, er det å vektlegge enkeltobjektets avgrensning og estetiske karakter på bekostning av dets funksjon som ledd i en rituell praksis. Det er kanskje pedantisk å påpeke denne dobbeltkommunikasjonen, men den demonstrerer den – etter eget sigende – dekoloniserte institusjonens kognitive dissonans.

Den paradoksale oppgaven med å, på den ene siden, bevare urfolkskulturen som et unikt og ureduserbart kontinuum og, på den andre, løfte denne kulturen og dens fremtredelsesformer inn i museumsapparatet, er den dekoloniale institusjonskritikkens forbannelse. Kanskje kreves det – dersom målet er å øke den samiske kulturens synlighet og innflytelse uten å tappe den for autonomi og egenart – en mer radikal ressursoverføringsmodell, som unngår å tvinge det samiske i kompromitterende dialog med institusjonens museale taksonomier, estetiserende display-teknikker og velmenende instrumentalisme. Eller så er sementeringen av samen som en omreisende i mindfullness, økokritikk og reifisert postkolonial harme prisen å betale for en global kunsthistorie.