Det vanskelig å finne en god norsk oversettelse av «unapologetic», som er den beste beskrivelsen jeg kan komme på av Maritea Dæhlins sentrering av egen erfaring og kropp i verkene sine. Denne språklige famlingen er kanskje også uttrykk for at kunsten smitter over på kritikeren – i utstillingen bruker Dæhlin sin trespråklige posisjon mellom norsk, spansk og engelsk til å tematisere oversettelsens entropi, et tomrom hvor identiteter ofte forsvinner eller reduseres.
Hvis dette har gitt kunstneren en grunnleggende skepsis til språkets evne til å forvalte kompleksitet, har det etter alt og dømme ført til en desto større tro på det visuelle: Hovedverket i utstillingen A-FI-SA. But it might not be tomorrow (2025) på Oslo Kunstforening fyller hele rommet med et videotriptyk der arrangerte tablåer alternerer rytmisk mellom grønt og hvitt, nord og sør, jungel og isøde, med Dæhlins egen figur som samlende kraft. Enkelte få handlinger og poseringer gjentas på tvers av tid og rom og kobler forestillinger om tilhørighet til vår forståelse av oss selv som natur. Den triple projeksjonen er effektiv i så måte, den skaper en egen erfaring av samtidighet og sidestille binære kontraster som for å foreslå et tredje bilde.
Det er noe lett virtuost over hvordan Dæhlin bruker rytmen på tvers av triptyket, både for å skape en følelse av at det som beskrives alltid er in flux, og for å bruke bildet som en slags førspråklige hieroglyfer. Motiver repeteres på tvers, slik at et nærbilde av hud, noen ganger malt med leire, sidestilles med mønstre i landskapet og på tekstiler. Urter vris, hår flettes. Mor/barn blir tre/gren. Kvister og ulike skulpturer bæres på hodet for senere å danne en stol. Fra denne stolen kan landskapet både betraktes og hviles i. Det er enkle symboler, men gjennom forankringen i det materielle oppleves de som mer inviterende enn banale.
Videoens ulike innspillingssteder – Chiapas, Mexico og Svalbard – får sånn sett mindre betydning som geografiske steder enn de får som materialiseringen av natur og vårt forhold til den, og, i en mer abstrahert variant, som begreper for det globale nord og sør. Også Dæhlin selv, og noen ganger et barn hun har med, blir et lerret – direkte i form av ulike typer ansiktsmaling eller i form av et rundt speil som holdes foran ansiktet eller skrittet, og i overført betydning som åsted for projeksjoner. Kunstneren utnytter dessuten sin «etniske» fremtoning både uhøytidelig og poserende, med tydelig karikert bekleding som trikoter i dyreprint, pelsimiterende fleece og en fluffy anorakkhette som påminner om kinesiske turister på Instagramferie i Nordnorge eller den tidligere Diplom-is-logoen Eskimonika.
Den gjentakende bruken av rekvisitter sladrer om Dæhlins bakgrunn som performancekunstner og arbeidet med en annen temporalitet og publikumskontrakt som ikke umiddelbart lar seg overføre til videoformatet. Likevel bidrar kunstnerens stemmebruk til at videoen henvender seg på en måte som oppleves mer direkte og fengslende. Ordet «afisa» i verks- og utstillingstittelen er hentet fra et kamerunsk Bamiléké-språk, som ifølge utstillingsteksten ble snakket av kunstnerens oldemor. Ordet gjentas insisterende og med betoning av alle stavelsene gjentatte ganger i en passasje som ellers snakker om at det er viktig å stå helt stille om man kommer bort fra hverandre, for det er den eneste måten man kan bli funnet igjen. «I will be the one finding you» er løftet kunstneren selv gir, men i konteksten framstår dette som et håp om å forankre tilhørighet på tvers av generasjoner.
Som et økofeministisk panorama trår Dæhlins bilder inn i den kunsthistoriske forestillingen om andskapet som noe feminint, som kan eies og penetreres av det mannlige blikket. Særlig gjennom gjenfødelsestematikken, som blir en slags rematriering (et begrep jeg første gang hørte den samisk-finske kunstneren Outi Pieski bruke i en samtale om gjenoppstandelsen av hodeplagget ladjogaphir). Det er noe som påminner om den amerikanske eksperimentfilmpioneren Maya Derens allegoriske filmer fra 1940-tallet, særlig den psykogeografiske At Land (1944), hvor hun «fødes» av havet til et strand- og klippelandskap hun strever med å finne mening i. (Deren var også kjent (og noe utskjelt) for sin bruk av speil.)
Samtidig er det også selve tropene, som det arktisk sublime og det frodige pastorale, Dæhlin forsøker å ta tilbake gjennom å bruke seg selv som vitne. Den sittende eller stående kvinnen, speidende ut mot horisonten, er en versjon av romantikkens Rückenfigur. I likhet med et annet triptykvideoverk, John Akomfrahs Vertigo Sea (2015), spiller det på diasporasubjektiviteten som en inntrenger i den europeiske ikonografien. I denne er det ville, åpne landskapet ladet med ideologisk betydning som et terra nullius, et uerobret ingemansland klar for orden og sivilisering. Dæhlins landskaper er ikke på kartet, men sidestilles heller med huden – begge deler her i forsøk på å avvise blikkets maktstrukturer og invitere til berøring.
Utover videoverket inneholder utstillingen en rekke fotografier med motiver fra videoen, en speilserie, og i tillegg en installasjon hvor man i et rom som bader i tekstiler med ulike blomsterprints kan lytte til et lydverk som problematiserer språkets famling ytterligere. En stemme, sannsynligvis kunstnerens, snakker om migrasjon, om fugler, om bevegelser, om juridiske betegnelser. Et nølende – is that right? gjentas ofte og på en måte som fremhever migrasjonsbegrepet som upresist når det skal henvise til levd liv, før stemmen forvrenges og forsvinner i støy.
For Dæhlin er gesten mer konkret og betydningsfull enn ordet som refererer til den, en erfaring som A-FI–SA forvalter som et slags flerspråklighetens klarsyn.
