En halv trappa ner, där man vanligtvis kan blicka ut över den lilla indiekonsthallen Mints högresta utställningssal från en mezzanin, har någon kilat in ett extra våningsplan som lyser totalt bländande vitt. Rummet är för lågt för att stå raklång i; hade jag vågat klättra över räcket skulle jag slå huvudet i lamprören som dinglar nån decimeter från taket. Byggdamm, pappersmuggar, sladdar och annat skräp ligger utspritt över det rutmönstrade golvet. Det ser lite ut som att utrymmet mellan tak och innertak har vikts ut så att arkitekturen blottläggs, samtidigt som det hela hakar i det faktum att konsthallen precis genomgått en renovering.
Längs räcket står kartonger med ännu mer skrot: armaturer, kontaktuttag, sladd och en hög med rep. Jag blir osäker på vad det egentligen är jag ser: är detta konsten, eller är rummet inte klart än? Men verket är gjort av den georgiska konstnären Tolia Astakhishvili, som också har curaterat ground grow cool under feet, den grupputställning som återinviger Mint som nu är tillbaka i sina gamla lokaler efter att ha varit stängt under våren.
Astakhishvilis rumsliga intervention blir en stark inledning på en utställning som fortsätter denna katt-och-råtta-lek mellan konstverk och betraktare med själva byggnaden som återkommande motiv. Nere i de dunkelt belysta salarna är konsten ofta osynlig, omöjlig att hitta utan att gå med näsan i verkkartan som ett slags facit. Det stundtals provocerande utställningsbesöket förvandlas på så vid till galleriets egen version av Hitta du Hugo (Where’s Waldo?).
I trappan missar jag först den träram som byggts runt en av vägglamporna, verket Height Heist (2026) av den svenska konstnären Annie Hägg. I det centrala rummet stirrar jag mig nästan galen på två objekt placerade i vänstra hörnet. Återigen blir jag osäker på om det ena – en svart metallstruktur som skjuter ut från väggen och som, om man tittar riktigt, riktigt nära, visar sig ha små fjädriga fiskedrag fästa på sig – verkligen är ett konstverk, eftersom det inte tycks vara upptaget i verkförteckningen.
Och så fortsätter det: flera av de märkliga objekt jag upptäcker i rummen saknas på verklistan, trots att de känns lite väl specifika för att bara råka vara där. Efter ett tag blir både osäkerheten och misstänksamheten svår att skilja från utställningens logik: är det jag som överläser rummet, eller vill Astakhishvili destabilisera själva apparaterna man brukar orientera sig med för att skapa en slags lågintensiv paranoia som gör upplevelsen märkligt främmande? Det är möjligt att själva problemet börjar i min besatthet av att förstå rätt.
Samtidigt är de rumsliga ingreppen ibland parodiskt små och verkens gester helt stört subtila. Dylan Peirce och Tolia Astakhishvilis Field Notes (2026) består av en frottagebild av en handflata, upptejpad på en trasig garderobsdörr i ett släckt rum, medan Annie Häggs How Strange To Not Desire One’s Desires (2026) är en låg ljuslåda i MDF och plast med en röd prick uppå. Det blir det svårt att utvinna särskilt mycket från objekten själva. Betydelsen tycks behöva komma utifrån, som om tolkningen ska föregå själva tittandet. Det är svårt att bli drabbad; i stället känns det som att mina tillfälligt paranoida fantasier är det som drabbar verken.
I utställningens bästa delar uppstår en kuslig atmosfär, som i ett spökhus där byggnadens ekon får mig att känna mig vriden ur tiden. I ett av konsthallens nya rum ljuder en fjorton minuter lång loop av fotsteg i fyra kanaler (Dylan Pierce, Stepping Room, 2025/2026). De hemsökande genklangerna skapar en känsla av att parallella världar blöder över i denna, något som förstärks av den dammiga, spruckna spegeln längs rummets ena sida, där jag ser mig själv som en immig främmande gestalt.
Även Astakhishvilis första installation spelar med i denna känsla av liminalitet, där det ligger något The Backrooms-skt över hur proportionerna tycks vara helt omöjliga och funktionen paradoxal: ett helt upplyst icke-utrymme medan resten av utställningen ligger i skugga.
Det är intressant att konsten tycks vilja försvinna, eller undandra sig blicken, i en tid då nästan alla är upptagna av att synas. Detta grepp exemplifieras kanske bäst av Tamusa Zakuas subtila arkitektoniska fossiler där bitar av puts ser ut att ha lossats direkt ur väggen och placerats framför den. Den lågmälda, närmast skandinaviskt minimalistiska estetiken skulle kunna läsas som ett uppror mot samtidens spektakelkultur, där varje vara och individ ska sticka ut från mängden för att göra sig säljbar. Samtidigt kan denna estetiska reträtt lätt stelna till en anti-tacky smakmarkör, där återhållsamheten i sig blir ett slags kulturellt kapital.
Jag återkommer till frågan på vilka grunder utställningen egentligen vill bli bedömd. Det känns som att den har fastnat i en märklig dragkamp mellan form och koncept. Som formalistiska objekt är verken ofta alltför sparsmakade för att riktigt bära sig själva; som konceptuella verk är de samtidigt så slutna att det är svårt att förstå vad idéerna förväntas haka fast i utanför rummet. De blottlägger väggar, golv, tak och kanske gallerirummets materiella villkor – men vad sätts på spel genom detta blottläggande? Konsten tycks hela tiden vilja tränga igenom den vita kubens yta, men kretsar så envist kring sina egna rumsliga villkor att den sluter sig om sig själv och får svårt att få fäste i någonting i världen utanför.
Trots att Mint är en av huvudarrangörerna bakom September Sessions så invigdes utställningen en vecka efter. Likafullt finns det ett släktskap med den lågmälda stil som utmärker den unga Stockholmsscenen, där konsten tenderar att smälta samman med sin omgivning och samtidigt förvränga den. Skillnaden är att de mer lyckat kamouflerade installationerna under festivalen samtidigt öppnade sig mot samhällets större system, mot kommersen, stadslivet eller onlinekulturen som vi alla lever i varje dag.
På Mint blir frågan till slut inte bara var verken befinner sig, utan vad de vill att betraktaren ska göra när hen väl har hittat dem. Utställningen är skicklig på att få blicken att tveka, men mindre övertygande när den ska ge tvekan en riktning. Här ligger dess mest paradoxala drag: i försöket att undandra sig blicken blir den till slut ännu mer upptagen av den.
