Det nye regjeringskvartalets første byggetrinn, hvor departementene denne våren flytter inn, sies å være bygget for å holde i 300 år. Det må kalles en begivenhet, også for den involverte kunsten, men årsaken er som vi alle vet kolossal og påtvungen. Terrorangrepet i regjeringskvartalet og på Utøya 22. juli 2011 danner et helsvart bakteppe og påvirker opplevelsen av samtlige kunstverk plassert her, særlig de som er produsert i etterkant. Det må kalles en trykkende forhandlingsposisjon, noe som forsterkes av den drakoniske sikkerheten som gjør kunsten prisgitt de kontrollerte rammene. Der man i gamle dager kunne valse tvers gjennom Høyblokkas vestibyle, i alle fall slik jeg husker det, er bygget nå, etter å ha stått tomt i rundt 15 år, en festning mot farer utenfra. Den norske uskylden på nasjonalt nivå er definitivt over.
Rekonstruksjonen av kvartalet, som toppet seg i den ulykksalige ofringen av Y-blokka, har gitt oss A-blokka (med sin knivskarpe pyramideform) og D-blokka, begge koblet på den oppjusterte versjonen av Høyblokka via innebygde broer. Det er mye glass og metall, sikkert funksjonelt, men også generisk, og på den måten motsatsen til Erling Viksjøs nå brustne Gesamtkunstwerk fra slutten av 50-tallet, bygget som et symbolsk hele av arkitektur og kunst, med pekere til samfunnsarkitekturen som et lagarbeid.Etterkrigstidens antiautoritære ideologi kom til uttrykk i selve bygningskroppens nedtonede monumentalitet. Kunstneriske utsmykkinger ble sandblåst i naturbetongen, slik at fasade og innvendige vegger fungerte som integrert lerret. Den hardere politiske situasjonen i dag, med beredskap i førersetet, har gitt oss noe langt mindre inspirerende og mer lukket, selv om det fortsatt er satt av betydelig plass til kunsten i statlig regi.
Den symbolske hånden som holdes over sosialdemokratiets åpenhetsideal synes nå å være kanalisert inn i kunsten som forsonende element. Den skal binde sammen biter og brokker fra alle de departementale enhetene som nå samles geografisk, men også gi en retning fremover. Ruinen, og resirkulert samling av noe splittet og fragmentert, er i det hele tatt en rød tråd i den integrerte kunsten i kvartalet, perfekt demonstrert i Vanessa Bairds tre omdiskuterte storformatmalerier som opprinnelig ble bestilt til Regjeringsbygg 6. Siste del som skulle monteres i 2014 ble avvist fordi ansatte assosierte det med eksplosjonen, men alle er nå samlet for første gang med stor effekt.
Siden 2019 har Kunst i offentlig rom (Koro) organisert og kuratert både eksisterende kunst og bestilt nye verk til inngangspartier og fellesområder. De største prosjektene er resultat av lukkede konkurranser. Rent logistisk er oppgaven enorm, og inkluderer konservering i rekordstor skala. Oppdraget synes samvittighetsfullt og bevisst utført. En vesentlig del av oppdraget er mer abstrakt: å redefinere kunstens ideologiske betydning, også med historiske tilbakeblikk. For eksempel er grafikk som et per definisjon demokratisk medium sterkt til stede, blant annet silketrykkene fra mappen til den politisk radikale kunstnergruppa GRAS fra 1971. Andre steder er grafikken mer forglemmelig og smålåten, liksom programmatisk jordnær.
I de nye arbeidene gjør blant annet vår tids ideer om representasjon og mangfold seg gjeldende. Nigeriansk-belgiske Otobong Nkanga er en av kunstnerne som har fått oppdrag direkte fra Koro, noe som understreker viljen til å tre ut av det smalt nasjonale. Hun har laget Morning Glory – Where one lingers (2025–2026), et veggteppe og en skulptur i diverse tresorter til inngangspartiet i Høyblokka. Teppet i jaquardvev er dekorativt og glitrende, det vrimler av organiske motiver: mineraler, planter og undersjøisk liv. Naturen gjør her en veldig bokstavelig inntreden i maktens høyborg, og innbyr til tenkning rundt naturressurser, men legger kanskje ikke til så mye mer. Dette skal være det verket som er plassert nærmest det stedet der bomben gikk av, men virker helt løsrevet fra hendelsen og dens konsekvenser. Samtidig, i en videre forstand, representerer det nettopp en verden og en tenkning som var under angrep.
På uteområdene kan kunsten oppleves av alle, uten sikkerhetsklarering. Noe har fått ny plassering, og den flyttingen som vekker mest oppsikt er monumentalverket Fiskerne, tegnet av Picasso i 1957–58 med enkel strek, og sandblåst i naturbetongen av Carl Nesjar i 1968. I 2020 ble den kuttet ut fra Y-blokkas fasade og nå henger den på veggen i resepsjonen, totalt ute av kontekst. Det er en feilvurdering, en daglig påminnelse om alt som gikk galt. Relieffet var lenge oppbevart i en innbokset rigg som Matias Faldbakken forholder seg til i 22. juli-minnesmerket En opprettholdelse, som avdukes til sommeren. Det kan bidra med et produktivt tvisyn. Som et stykke løskunst på vegg er Fiskerne, integrert og uflyttbar i sin natur, nå meningsløs, først og fremst et sitat på bortebane. Dag Erik Elgin sammenlignet det treffende i en kommentar her på Kunstkritikk med et organtyveri. I sin nåværende form fremstår det som en uhyre overfladisk tillemping, mest opptatt av å mekanisk kvittere ut et krav om «kontinuitet».
Do Ho Suhs installasjon Grass Roots Square (2012), opprinnelig laget til uteplassen foran Regjeringsbygg 6, har også blitt flyttet, og de femti tusen små bronsefigurene tyter frem under steinheller. Massen og folkelig mobilisering definerer også Jumana Mannas vellykkede bygulv Sebastia på Johan Nygaardsvolls plass, som sto ferdig før jul. Det 800 kvadratmeter store verket er laget av stein donert fra det ganske land, fra berømtheter som Hamar domkirke, Nidarosdomen, slottet og Nasjonalmuseet, men også ymse naturstier, fabrikker og kraftverk. I en ujevn mosaikkstruktur danner ruiner og fragmenter et nytt og interessant hele. Manna har poengtert hvordan Sebastia skulle bygges av noe ødelagt, knyttet til antikkens spolia, nye konstruksjoner av stein fra andre kontekster. Hun peker også på folkemordet på Gaza, og utslettelse av bygninger og infrastruktur – verket henter sin tittel fra en oldtidsby på Vestbredden, noe som allerede har ført til debatt og steile posisjoner. Såpass rom for meningsbrytning må det være. Ruinen har politiske implikasjoner, men signaliserer her også et felleseie alle kan forholde seg til.
Ødeleggelse og rekonstruksjon tematiseres på lignende vis, men preget av litterær spekulasjon i Damla Kilickirans ti store relieffer på sokkelen av A-blokka, Sites of a Breach, Delays in a Dream: A Surface Half Asleep. Jeg så tre av dem gjennom et vindu, og inntrykket av tittelens drømske kvalitet siver inn i den hvite glassfiberbetongen som viste rytmiske skifter og taktile mønstre. Motivene er basert på Kilickirans behandling av bymotiver registrert via fotografi og frottage. Overflatene er formet av slikt som byens forfalne ornamenter, og kanskje brolagte gater og byggeplasser abstrahert i collager. Her er de gjengitt som en slags poetiske og seismologiske svingninger, og det er som om Viksjøs sandblåste veggmotiver liksom er jazzet opp og plassert i en romkapsel. Verket vil være fullt tilgjengelig for publikum først i 2029.
Bruk av arkitektoniske flater som gulv og vegg videreføres i Outi Pieskis monumentalverk AAhkA, som blir et bindeledd mellom ute og inne, godt synlig gjennom A-blokkas glassfasade. I tillegg plasserer den samiske kulturarven solid på kartet. Verket er utført i bjørkespiler på en 50 meter høy skråvegg som kneiser over betrakteren. Det er et portrett av Moder Jord som en juridisk person, iført hornlue og ringer i messing, med en stav med ornamenter fra sørsamiske duodji-tradisjoner. Den insisterende dimensjonen uttrykker selvhevdelse etter undertrykkelse. Samtidig alluderer verkstittelen til hellige fjell i Sápmi, og ordet «aahka» kan oversettes til både bestemor og verge. Verket referer også til de samiske kvinnene som aksjonerte på statsministerens kontor under Alta-opprøret i 1981. Her vender de symbolsk tilbake, nå med den historiske utviklingen på sin side og urfolkets naturvern i ryggen. Verket bruker det dekorative som en alternativ kraft, og unngår å bli altfor endimensjonal i sin måte å ta rommet i besittelse på.
Hannah Ryggens billedvev Vi lever på en stjerne (1959) ble bestilt av Viksjø og montert i foajeen i Høyblokka før den ble skadet i terrorangrepet. Det restaurerte teppet, med den synlige riften bevart, er nå hengt i vestibylen til statsministerens kontor. I samme rom henger Elise Storsveens nye tekstilarbeid Kysmik (2025), som på en god måte er et uhøytidelig tilsvar til Ryggens taktile samfunnskritikk, uten å forlate tradisjon og maktbevissthet. Fargesterke ullbånd vevd med brikkevev, alle ulike, med stiliserte mønstre og symboler, inkludert korte tekster som både referer til historisk materiale og Storsveens egne formuleringer om makt og folk. Tittelen er hentet fra en funnet runetekst og betyr «kyss meg», og verket skal være inspirert av skogfinnenes vern mot onde skapninger over inngangspartier. Både det besvergende og lekne står seg fint. Den personlige pregningen av et tradisjonstungt materiale er også beskrivende for Damien Ajavons todelte tekstilverk Vi er her (2025), som er utformet som et skeivt kart over Oslo, med steder som London pub merket av og med sjømonstre i fjorden hentet fra gamle sjøkart.
Mari Slaattelid er blant kunstnerne som har fått tildelt et sentralt og synlig sted, ved inngangspartiet til D-blokka. Memento er et monumentalt veggmaleri i fem brede felt malt med akrylmaling rett på en betongvegg på begge sider i intense farger som oransje og gult. I hvert felt er en buktende form i to ulike versjoner som oppfattes som en slags kyse, men forklares som vimpler. Den tydeligheten Slaattelid har sagt hun har vært ute etter i dette verket, i form, farge og bevegelse, er altså i praksis vanskelig å se i den valgte vimpelformen, som dermed også blir litt hengende rent konseptuelt. Utgangspunktet i vimpelen som flaggets mindre offisiøse lillebror er fint, og de sterke, nesten grelle fargekombinasjonene synes lite innstilt på å innynde seg, de er uregjerlige.
Dette største kunstprosjektet i norgeshistorien tar innover seg det historiske bakteppet, anerkjenner skaden som er skjedd og legger til rette for kunstnernes individuelle bidrag, underlagt byggetekniske løsninger og av og til suboptimale lysforhold. Kunsten klarer seg likevel rimelig godt, og den presenteres som en refleksjonsflate med en betydningsfull materialitet. Samtidig er det på et mer overordnet plan nærmest opplest og vedtatt at den ikke kan levere på håp og forventninger som presses på den. I dette resonansrommet kan man blant annet se Else Marie Hagens to fotografier av et veltet pæretre (Avkastning,2024-2026), hvor treets mange avkappede biter er reist opp i bildeformatets stående posisjon. Det er en regissert opprettholdelse, som man kan velge om man ser håp eller kollaps i. Når vi i omvisningen kommer over en uforandret flik av den gamle vestibylen, er mørket til å ta og føle på. Dette bevarte hjørnet former alt det nye på en fysisk og udiskutabel måte.
