En mac-laptop henger oppslått over en planke kledd i blomstret tekstil. Objektet beveger seg over hodene på menneskene som har innfunnet seg på Høvikodden for å se Marthe Ramm Fortuns performance I samme rom, den første av syv som utgjør hennes bidrag til Vi lever på en stjerne. «Come closer», sier hun. Man trekker nærmere veggen der utstillingens tittelverk, Hannah Ryggens store billedvev, henger. Fortuns performance er basert på tekst hun har skrevet selv og kommentarer på bloggen der tekstene publiseres i forkant av performancen. Hun skritter hektisk rundt i rommet, innimellom publikummerne, mens hun deklamerer, vekselvis på norsk og engelsk, med høy røst eller hviskende til utvalgte blant publikum. «Based on a true feeling», er en strofe som går igjen. Vi får beskjed om å legge oss ned. Femti mennesker ligger nå spredd som et teppe utover gulvet. Fortun skritter over oss mens hun fortsetter å fremføre teksten sin. Den stressende gåingen hennes gjør at jeg ikke får med meg så mye av hva hun sier, bortsett fra denne ene strofen: «Based on a true feeling». Gjennom å stadig befinne seg på nye steder i rommet samtidig som hun integrerer kommentarene fra bloggen i teksten hun leser opp, kommer stemmen hennes til oss som fragmenter. I tillegg til å personifisere offentligheten som en assemblage av forskjellige stemmer, bringer Fortuns gestaltning av dissonans tankene mot besjelingen av fellesskapet som har vært dyrket i mediene etter 22. juli, eksempelvis gjennom stadige henvisningene til vårt «kollektive traume». Når Fortun med dogmatisk fynd hamrer inn sin: «Based on a true feeling», blir det en nyttig påminnelse om at dette «kollektive traumet» har noe insisterende og konstruert ved seg. For kan egentlig et kollektiv være traumatisert?
Det er selvfølgelig fristende for en kurator å ta fatt i Hannah Ryggens vev som hang i regjeringsbygget når det eksploderte 22. juli, og bruke denne som emblem for en utstilling med utgangspunkt i den samme hendelsen. Særlig uimotståelig kan man tenke seg at denne vevnaden blir når den i tillegg pådro seg en flenge og så har blitt sydd sammen igjen. Det skal godt gjøres å finne et motiv som billedliggjør bearbeidingen av de kollektive traumene etter Utøya-massakren og bombeangrepet bedre, og som kan skilte med en like auratisk forbindelse til åstedet og historien. Fellesskapet, som Ryggens vev representerer, har nå et «arr» (den diskrete sømmen etter restaureringsarbeidet). Kurator Marit Paasches refleksjoner rundt utstillingen tar utgangspunkt i dette verket – og i Harry Martinsons Aniara, En revy om människan i tid och rum fra 1956, som Ryggen angivelig har hentet inspirasjonen til bildet fra. Ryggen og Martinsons verk utfyller sentrale funksjoner i kommunikasjonen av utstillingen: Ryggens teppe er et bilde som effektivt kan knytte utstillingen til regjeringsbygget, mens Martinsons Aniara er en politisk ladet fremtidsdystopi som i Paasches tolkning blir en oppfordring til å ta ansvar.
Det er et godt essay Paasche har skrevet. I det hele tatt er både utstilling og katalog preget av at det er lagt flid i produksjonen. Men kanskje hadde utstillingen lykkes bedre om den unngikk å importere tragediens materialitet. Ryggens teppe er nemlig ikke bare et bilde – det er også en slags relikvie. Har den kritiske refleksjonen rundt begreper som «normalitet» og «ytring», som utstillingen ønsker å bedrive, gode kår i selskap med denne patosfiguren? Resepsjonen av utstillingen så langt er farget av behovet for å lese den som nettopp et slags sorgverktøy. Tilløpet til patos lovsynges av Mona Pahle Bjerke i NRK og Kjetil Røed i Aftenposten, og verkene som får mest omtale er de som motivisk har lagt seg tettest på 22. juli (Lotte Konow Lunds 66 minutter og Jumana Mannas Studie av regjeringskvartalet: Søyler fra Høyblokka). Det er kanskje forutsigbart, og sier noe om utfordringen knyttet til å bruke disse hendelsene som ramme for kunsten. Både fra kurator- og kritikerhold utløser «22. juli» andektighet, virker det som.
Vi lever på en stjerne rommer et vanskelig paradoks, og den skal berømmes for å søke kompleksitet. Som Paasche skriver, er det lagt ned et omfattende arbeid i å definere «hva denne utstillingen ikke skulle være». Det er forståelig. Man vil jo unngå å beskyldes for å kynisk spekulere i tragediens sensasjon, eller for å naivt anta at kunsten fyller en eller annen terapeutisk funksjon. Det har snarere vært siktemålet å lage en utstilling som gjør «oss i stand til å se direkte på vår eksistens og dens vilkår uten å vike». Det er altså et ganske stoisk og nådeløst forsett som ligger bak her. Dermed må jo også det sentimentale moduset utstillingen synes å lokke frem hos den presumptivt kritiske betrakteren (les: kritikeren) være et problem, siden den beviselig virker forstummende på diskusjonene man legge opp til?
En av disse diskusjonene er forvaltningen av normalitetsbegrepet. Dette temaet kommer kanskje tydeligst til uttrykk i filmen La Conquista De México (Erobringen av Mexico), (2012), av Javier Tellez (opprinnelig laget til Dokumenta 13). La Conquista… projiseres på andre siden av veggen der Ryggens vev henger, og den befinner seg dermed i bokstavelig forstand bak dette teppet – altså «skjult» av det. Sammen med pasienter fra et psykiatrisk sykehus har Tellez gjort en filmadaptasjon av Antonin Artauds teaterstykke Erobringen av Mexico fra 1934. Her spiller de innsatte både fiktive versjoner av seg selv som psykiatriske pasienter samt, i en slags parallell historie, conquistadorer og indianere. Spesielt talende er klippet der en av karakterene ofres på et alter på toppen av en pyramide og hodet hans, representert ved en ball, spretter ned trappene og blir med over i neste scene der de innlagte spiller fotball i gangen på sykehuset. Hodet fra mannen som ofres for å blidgjøre gudene blir altså i neste øyeblikk et leketøy innenfor veggene på et moderne psykiatrisk behandlingssenter. Nettopp den moderne verdenens fortrengning av det magiske – den irrasjonelle årsaksforklaringen – som kommer til uttrykk i den historisk sett ofte tvungne behandlingen av psykisk sykdom, var det Artaud ville til livs. Hans søken etter et alternativ til den vestlige kulturens rasjonalisme brakte ham til Mexico, hvor han håpet å finne spirene til en annen virkelighetsforståelse. Tellez’ film inneholder òg en tirade rettet mot psykiatriens krav om at individet skal erkjenne dens rett til å avgjøre hva som er godtatt adferd og ikke. La Conquista… blir i sammenhengen derfor en påminnelse om den kontroversielle rollen psykiatrien spilte under rettsaken etter 22. juli. Dens diagnostiserende blikk er ikke alltid interesseløst og apolitisk; gjennom å gjøre bedømmelsen av handlinger til et spørsmål om patologi heller enn etikk, løper den også et ideologisk ærend.
Et annet verk som ser på forhandlingen mellom individet og en større kollektiv identitet er Doug Ashfords Studies for Bakersfield CA series. Et lengre, sammenhengende monter løper langs veggen. Glassplatene som ligger over monteret er flere steder løftet av og satt til side. En serie små temperamalerier på treplater, bestående av rektangel-komposisjoner som ligner variasjoner over grunnformene i det amerikanske flagget, løper parallelt med snapshotfotografier av poserende menn. Det siste bildet i portrettsyklusen viser en mann sittende overskrevs på en motorsykkel med en vest med et hakekors på ryggen. Her kollapses de to identitetsnivåene – individet og gruppen – sammen til en figur, men tilhørighetsmarkørene han viser er samtidig subversive. Han representerer noe lukket og opposisjonelt. Den estetiske (og dermed implisitt også sosiopolitiske) avstanden mellom fotografiene og maleriene er påtagelig. Seriene er montert om hverandre, spredd på veggen og liggende i det delvis demonterte hyllemonteret. Monteret er en statisk og museal visningsstruktur som stenger inne og viser frem sitt innhold på en gang. Gjennom demonteringen har Ashford ødelagt denne funksjonen. Dynamikken mellom de to visuelle representasjonssystemene – abstrakt maleri og snapshot-portrettet – spredd i og over disse hylle-ruinene, synes å omhandle sosiale strukturer i endring.
Det finnes flere ansatser til problematiseringer av denne typen der relasjonen mellom individ og samfunn fremstilles antagonistisk. Men andektigheten utstillingen pådrar seg gjennom å insistere på en såpass eksplisitt forbindelse til den historiske hendelsen 22. juli, legger føringer på hvilke arbeider som trekkes frem (de monumentale) og hvordan de leses (sentimentalt). Altså fremstår det hele, sett gjennom offentligheten og medias øyne, mer som et rekviem enn som den bebudede undersøkelsen av «eksistensens vilkår», eller det man kanskje mer realistisk kunne fått til: en utstilling som hjalp til å løfte frem viktige diskusjoner. Den oppbyggelige fortellingen om vår bearbeiding av det kollektive traumet etter 22. juli, symbolisert ved den revnede men nå reparerte vevnaden til Ryggen, ligner påfallende på nettopp den typen terapi eller sorgarbeid som utstillingen i følge kuratorene ikke bedriver.
