De senaste åren har narrativa score för sociala strukturer bearbetats flitigt i samtidskonsten. Från konkreta berättartekniska strategier bortom den enkelriktade historien, till sci-fi-genrens korruption av västerländsk tideräkning och världsbild. I Animalisk – konst över arter och existenser på Bildmuseet i Umeå sammanflätas det porösa berättandets mångfaldiga poetik med ett ifrågasättande av antropocen som en narrativ norm. Utställningen domineras av video fördelade över tre våningar, och är curaterad av den Londonbaserade curatorn och skribenten Filipa Ramos. Det är ett ambitiöst anspråk, där verken både skriver konsthistoria och omförhandlar konstens roll som historieskrivare.
I den belgiske konstnären David Claerbouts animerade film The Pure Necessity (2016) är djuren till synes identiska med de i Disneys filmatisering av Djungelboken från 1967. Men Claerbouts djur saknar de mänskliga drag som vi känner igen från Disneys värld. Istället rör de sig som de flesta björnar, pantrar och ormar, i det fria. De genererar inga metareflektioner, känslosvall eller röda trådar mellan händelseförloppen. Mest påtagligt är hastigheten. Det reproduktiva livet är av nödvändighet långsamt. Maten, vilan och det sociala. Att inget mänskligt tal förekommer påverkar förloppet ytterligare, då rummet fylls av skogens dova knaster, tjut och eviga surr. Frigörande, javisst – men samtidigt är det något i denna emancipatoriska gest som skaver. Utöver ljud och gester gestaltas djuren precis som i originalet. Claerbouts tecknade schabloner av «det främmande» är inte så annorlunda än Rudyard Kiplings författarmässiga intention då han först skrev boken 1894.
2019 står jag inför bildskärmen och känner igen mig. Inte i björnen, men i begäret efter ett bildspråk jag lärde mig redan som barn. När mörkret faller över djungeln och de tecknade djuren förblir tysta, tänker jag att så länge människans blick består, gör även fabeln det. Och för att bryta detta perspektiv krävs mer än att låta bilden bebos av andra rörelser. Istället måste själva optiken förändras, vilket givetvis är lättare sagt än gjort på ett västerländskt konstmuseum. Ändå tror jag att det är ditåt utställningen vill. Det vill säga, att utifrån fabeln paradox – att bilden av djur egentligen avbildar människan själv – påminna om hur de narrativ som djuren förkroppsligar, om kolonialism, massproduktion och klimatmässiga övergrepp, idag är bevisat skadliga. Så, vad ska vi göra med de bilder och berättelser som består, sina daterade syften till trots?
I sitt videoverk Tupilakosaurus: An Interesting Study about the Triassic Myth of Kap Stosch (1999) fördjupar sig Pia Arke i hur den mytomspunna, grönländska amfibieödlan Tupilakosaurus har omtalats av ursprungsbefolkningen, respektive av tillresta forskare. Idag finns arkivmaterial om amfibien vid Köpenhamns geologiska museum – där Arke uppmärksammar hur institutionens förra avdelningschef, paleontologen Eigil Nielsen, «upptäckte», namngav och arkiverade djuret. Men dramaturgi och koreografi som i en TV-show från 90-talet sammanflätas koloniala och lokala narrativ i det gamla labblandskapet. Nielsens efterträdare kommenterar den vetenskapliga processen som skrev om berättelsen om Tupilakosaurusen från mytisk gestalt, till objekt i en låda.
Vägran att utgöra just ett sådant objekt – att som djurkropp härbärgera människans ord, är vanligt förekommande i samtida konst idag. Men i Anmalisk skisseras även objektets tillkomst i relation till dess självutnämnda berättare, människan. I Ho Tzu Nyens 2 or 3 Tigers (2015) konfronteras åter sagan, nu gällande den bengaliska tigern i Singapore, som sedan sent 1800-tal har fruktats av tillresta kolonisatörer. I en parallell tvåkanalsinstallation liknas den vite mannens våld vid tigerns motsvarande dominans på koloniserad mark. I en opera sjunger de två vilddjuren sin gemensamma historia, samtidigt som den skarpa animationen muterar deras kroppar. Den ena reflekteras på den andres hornhinna, varefter båda drunknar i ögats djupa brunn – och byter plats. För ett ögonblick bryts historien, då tiger och kolonisatör frigörs från sin egen berättande börda. Sedan börjar allt om från början, från omvänt håll.
Både Ho Tzu och Arke nystar i de förvanskade berättelser om en kvarleva som skapar den andre, motsatt människan. Ett skådespel som konstnärerna vänder ut-och-in på. Det gör även koreografen Simone Forti, vars intresse för grundläggande kroppsliga tillstånd, som det trötta, rastlösa eller rentav utmattade, tog ny fart då hon flyttade tillbaka till sitt födelseland Italien och besökte Roms djurpark. I fångenskap påminde djurens rörelser om den arbetande människans, i staden. Samma år, 1968, presenterade Forti Sleep Walkers/Zoo Mantras, en enkel serie rörelser där djurens vilande, stretande gester utförs av dansare. 2018 återuppfördes verket på London Zoo, av Fortis mångåriga samarbetspartner Claire Filmon, och på Bildmuseet visas en kortare dokumentation av detta framförande, dessvärre inte särskilt tillgängligt på en LCD-skärm som blänker i norrlandssolen.
Forti är en av flera kvinnliga pionjärer i Animalisk, konstnärer som sedan 60- och 70-talen har sökt uttryck bortom en patriarkal, kolonial ordning. Från Marry Beth Edelsons Collage Wall: History 1772–2011 – ett collage av kämpande kvinnor i växtliknande formationer – till Louise Lawlers ljud- och textverk Birdcall (1972/81), där manliga konstnärers namn framförs som fågelkvitter. Dessa kvinnor har rört sig i framkant gällande både metod, material och berättande. Det gäller även Britta Marakatt-Labba, som i sina broderade bilder sammanflätar den samiska mytologins närhet till naturen med omänskliggörandet av samerna och den exploatering av lokala resurser som ännu pågår i hennes hemtrakter. I Mellan två världar (2018/2019) ryms förloppet på en knapp meter tyg, samtidigt som stygnen lämnar utrymme för berättelsens många lager, som ännu återstår att teckna.
Bredvid Marakatt-Labba framstår däremot Carsten Höllers The Lovefinch (1995) som ganska platt. Putslustigt berättas om 1800-talsfinken som lärde sig sjunga kärlekssånger av sin ägare, en människa förstås. Blandade bilder på finkar flödar över skärmen på en liten tjock-TV och historien om fågeln blir en poäng i en vits – snarare än en händelse att förhandla då den återberättas. Samma stiltje gäller dessvärre även många av de nyare verken i utställningen, som ofta utgör monument över den dysfunktionella fabeln, istället för att rucka på den. Men i de generöst installerade ljud- och videoinstallationerna uppstår nya bilder för varje betraktare som träder in i en loop. Den narrativa självkritiken korrumperar det massproducerade berättandet i linje med hur koreografi fungerar – den slutar aldrig förändras. Det hjälper den betraktande människan i utställningen att se någon annan i sig själv, som en mångfaldig roll i den föränderliga sagan om planeten som vi delar.
