Direktør Gunnar Kvaran tok imot pressen i museets dunkle resepsjonsområde. Sollyset falt inn gjennom en skittengul skjermingsfilm som dekker vinduene ut mot Oslofjorden, og ga vage assosiasjoner til en prosjektorlampe. Fremdeles romsterte teknikere rundt mellom skulpturene til Lizzie Fitch og Ryan Trecartin, som man kunne skimte en trapp ned. Utstillingen med de to amerikanerne avslutter Astrup Fearnley-museets trilogi med filmbyen Los Angeles som utgangspunkt, kunne Kvaran fortelle. Først ut var separatutstillingen med Alex Israel i 2016, deretter fjorårets omfangsrike gruppeutstilling Los Angeles – A Fiction. Nå altså Fitch og Trecartin – en duo som har hatt en markant tilstedeværelse i internasjonal samtidskunst de siste årene med deltagelse på Whitneybiennalen, Veneziabiennalen, Berlinbiennalen, osv. osv.
Uansett hva man måtte mene om Fitch og Trecartins notorisk masete videoinstallasjoner – selv foretrekker duoen den klumpete termen «skulpturelle teatre» – fester de seg til netthinnen og i øregangen. Grovt beskrevet er arbeidsdelingen at Trecartin skriver manus, regisserer og redigerer, mens Fitch har ansvar for scenografi og installasjonsdesign. Selv om Astrup Fearnley-museet denne gangen primært fokuserer på skulpturene deres, så vises også et knippe videoer, samtlige fra 2011 eller eldre. Oversminkede millennials i drag som ustoppelig spytter sjargong og bruddvise betroelser til kameraet, nå og da avbrutt av aggressive lol-handlinger som å kakke hull i en globus med en hammer eller hive vinglass i veggen. Ingen klipp varer stort lengre enn sekundet, og de er smeltet sammen i desorienterende montasjer. Infantil queer-cinema på ritalin. Plaza Point heter den todelte installasjonen som huser videoprogrammet; her kan man benke seg enten i en vilkårlig plassert kontorstol, et flysete eller ved et ovalt møtebord.
«I don’t ever want to be narrated», syter en karakter gestaltet av Trecartin selv. I sin introduksjon til utstillingen fortalte kurator Therese Møllenhof at kunstneren ikke gir manus til skuespillerne, men isteden mater dem replikkene en etter en under innspillingen. Tempoet og den idiosynkratiske språkflommen er klart viktige trekk ved Fitch og Trecartin-universet, i kombinasjon med skulpturteaterets absorberende (og utmattende) tilskuerkontrakt. Duoens mer tradisjonelle skulpturer er ikke like frapperende og originale. Brorparten er en slags hoarder-assemblager, tiltalende arrangert i det museet beskriver som en skulpturhage. Gulvet er bygget opp i platåer med ulik høyde og dekket av et lysegrått teppe. Samtlige verk er holdt i en relativt beskjeden skala, og danner tilsammen et landskap av adskilte figurer som publikum kan vandre rundt i. Materialtilfanget er ekspansivt: Vridde og deformerte mannekenger, glassfiber, kontorstoler, et toalett, puter, klær, sportsutstyr, plastblomster, emballasje, kunstig frukt, kameraer, stropper, kjettinger, glorete maleri, stativer. En del av verkene illuderer mobilitet gjennom å stå på traller. På en gjennomsiktig plastpose med et marihuana-liknende innhold, er det tapet fast en lapp med påskriften: «It’s over – be more gay».
Alle rommene i utstillingen har egne lydspor. Fitch og Trecartins assemblager ligner krympede scenografier; samtidig har de karakter av å være kropper – eller iallfall entiteter – mer enn interiører. I tussmørket foran inngangen til skulpturparken iscenesettes denne glidningen mellom habitat og kropp med noe sobrere virkemidler enn hoarder-estetikken som generelt råder. En forvridd menneskeform i pappmasje gjentas i tre utgaver, alle stiliserte på en måte som gir assosiasjoner til dataspillgrafikk, malt henholdsvis glinsende oransje, lilla og blå. I den første ligger figuren i en haug med høy, i den neste kaotisk flettet inn i noen stoler, og i den siste er den plassert oppå et kollapset telt. Stillingene røper ikke om kroppene vrir seg i smerte eller ekstase. Alle er de døpt Animation Abuse. Virtuelle avatarer åpner for nye kombinasjoner av misbruk og nytelse, en hedonisme som kan utfolde seg hinsides etikk og norm.
Fra noen sofaer med innebygd lyd kan man inspisere en serie digitale trykk som er signert kun Trecartin. Dette er stedet i utstillingen der dataspillpåvirkningen er synligst. I Arrive Alive Tickle Pets (2015) poserer modellene som actionfigurer klare for eventyr, med kakibukser og Jurassic Park-t-skjorte, plassert i et rotete lagermiljø med høner, katter og noen dinosaurlignende vesener. Der de tidligere videoene til Fitch og Trecartin etterligner Youtube og virkelighets-tv, formater som man forbinder med selvmediering, er senere videoer, eksempelvis Mark Trade og Permission Streak tydelig modellert etter dataspill. Disse ble blant annet vist på Berlinbiennalen i 2016, men er dessverre ikke med i denne utstillingen. Dette skiftet kan ses som overgangen fra et patologisk utgytende til et mer konstruktivt utforskende etos, der subjektet ikke lenger er et uspiselig pubertalt kasus som avreagerer til/foran kameraet, men en storøyd vandrer som beveger seg undrende rundt i en sublim, postdigital mulighetståke.
En mindre kronologisk baktung og skulpturfiksert vinkling på Fitch og Trecartin enn den Astrup Fearnley-museet har valgt, ville kanskje gitt større plass til dette seneste kapittelet i duoens oeuvre. Men om man legger slike forutsigbare innvendinger til side, er det også en givende kontraintuitiv øvelse å orientere seg i etterslepet til et samtidig kunstnerskap som kanskje mer enn noe annet forstås som en livestream fra konsumkulturens bleeding edge. Skulpturhagen er dessuten en parallell til spillverdenen i den forstand at den fordrer bevegelse og en aktiverende innstilling til en form for scriptede omgivelser, og antyder slik en korrespondanse mellom kunstpublikummet og gameren.
