Ett genomgående drag i den nionde Berlinbiennalen är frånvaron av sammanhängande eller koherenta narrativ. Utställningen domineras av bild- och skärmbaserade verk, ofta lite godtyckligt utspridda i rummen, samtidigt som den digitala kulturens materiella och politiska dimensioner till stor del kopplas bort från den övergripande problemformulering. Sammantaget ger utställningen ett haltande, autistiskt intryck som speglas i curatorernas katalogtext, där lösryckta påståenden och retoriska infall staplas på varandra utan att framställningen utmynnar i ett argument som går att följa intellektuellt.
Curatorer är det mode- och reklamorienterade kollektivet DIS (Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso, David Toro) som redan innan öppningen annonserade att detta var både deras första och sista biennal. Det hela är också väldigt konsekvent genomfört: allt från texter till valet av utställningslokaler och rumsliga dispositiv återspeglar idén om nuet som en «paradox». Detta ger biennalen en filosofisk dimension, i den meningen att den opererar bort den politiska konfliktdimensionen och idén om handling, för att istället betrakta tillvaron ur ett mer existentiellt perspektiv. Nuet är «unknowable», en aspekt som inte kan rymmas inom människans kunskapshorisont. Istället för samtidskonsten som en historisk kategori, med etablerade genealogier och kritiska modeller, så vill DIS tänka biennalen som ett format för mer tidsbundna kulturella uttryck: reklamkampanjen, juicebaren, soundtracket, modevisningen osv. De flesta av de medverkande konstnärerna också är unga, födda på 80-talet och framåt, medan biennalens enda äldre, etablerade samtidskonstnär, Adrian Piper, ställer ut stoppskyltar som dyker upp här och var med det lakoniska budskapet: «HOWDY».
Titeln på biennalen är The Present in Drag och DIS metod kan beskriva som en form av maskspel där de härmar olika konventioner för att presentera konst i en utställning. Detta är också skälet, kan man tänka, till att de har valt att utgå från ett traditionellt biennalformat. Istället för att förhålla sig till biennalen som en plats för politisk aktivism eller ge den formen av en traditionell vit kub-utställning, så har de tagit fasta på staden och de olika byggnaderna där utställningen äger rum. «Pariser Platz är vår utgångspunkt», skriver de, och tycks fascinerade av platsen som ett finansiellt och utrikespolitiskt centrum, med ambassader och bankpalats, men också som en välkänd turistfälla.
Vid Pariser Platz ligger Akademie der Künste, en historisk byggnad som har fått en tillbyggnad i glas och betong, och utgör scenen för biennalens huvudutställning, dess hjärta. Tillbyggnaden har formen av ett atrium med trappor och gångar som löper i olika riktningar mellan ett antal mezzaninvåningar. I denna omöjliga arkitektur är verken placerade direkt på golvet, fästade vid pelare eller inrymda i möteslokaler och sociala utrymmen på de olika våningsplanen. På det sluttande golvet direkt efter ingången står ett antal stora ljustavlor vilka ingår i reklamkampanjen Not in the Biennale och i LIT, en utställning i utställningen där olika konstnärer har bjudits in att ställa ut bilder på varsin ljustavla. Här visas zombies, en brinnande «Make America Great Again»-keps, unga människor sminkande som gamlingar osv. Strax intill finns en butik med varor som tagits fram för biennalen av konstnärer och formgivare som Yngve Holen och TELFAR. Den siste har designat en klädkollektion som också används av utställningsvakterna. Längre in finns en juicebar av Debora Delmar Corp., och, på en utomhusterrass några trappor upp, träningsredskap av Nik Kosmas. Under biennalens gång anordnas work out-pass som den som vill kan medverka i. Modevisningar, performances och en musikal uppförs vid olika tillfällen under utställningsperioden, osv. osv.
Vad är det egentligen som händer här? Att konstnärer arbetar gränsöverskridande mot design och tar sig an olika aspekter av arrangemanget vid sidan av själva utställningen är välbekanta strategier i den samtida konsten sedan 90-talet (någon formger katalogen, någon gör en lounge osv.). Men där den relationella estetiken ville skapa kollektiva upplevelser utifrån idén om en politisk gemenskap, om än flyktig, så är DIS vision i grunden individualistisk med kapade band till idén om gemensam handling. En konsekvens av detta är att även verk som skulle kunna upprätta närmare kontakt med den politiska verkligheten, som Hito Steyerls filmer i källaren, framstår som självupptagna, formalistiska och inåtvända. Steyerl visar två videoinstallationer kretsande kring ett observatorium i Irak som bombades i kriget med Iran och under Gulfkriget. Det ena verket utgår från idén att observatoriet byggdes av Saddam Hussein som en replik av Babels torn, medan det andra utspelar sig vid en punkt i framtiden då en grupp astronauter lever på platsen, avskärmade från det permanenta krig som härjar vid horisonten. Den introverta dimensionen hos Steyerl förstärks av de besläktade metoderna hos Ryan Trecartin, vars hysteriskt autofiktiva filmer visas i ett rum på tredje våningen, samtidigt som båda naturligtvis exemplifierar biennalens ambition att betona de estetiska möjligheterna i dagens mobila bildteknologier och digitala nätverk.
På denna punkt har DIS en kritisk poäng som är värd att ta i beaktande. Å ena sidan handlar den om samtidskonsten som en plats för överspelade och korrumperade kritiska projekt, och å andra sidan om den digitala kapitalismen som en ny livsvärld, som rymmer nya möjligheter och nya sätt att omförhandla de konstnärliga uttryckens politiska, estetiska och existentiella dimensioner. I denna vision blir nuet inte enbart resultatet av olika politiska katastrofer i de förflutna, utan en tid med egna kvaliteter som också öppnar för nya möjligheter och idéer om framtiden. Problemet är att DIS idéer för att utvidga biennalen och etablera nya kulturella allianser inte i tillräckligt hög grad skiljer sig från de historiska modellerna. Att tänka biennalen genom delvis andra ekonomier (mode, reklam) kunde ha resulterat i intressanta effekter, men intrycket är att dessa inslag inte lyckas uppbåda tillräcklig kritisk massa för att etablera ett alternativ till biennalinstitutionens traderade uttryck och konventioner.
Det lite beskedliga och fantasilösa i biennalens koncept innebär att den endast bitvis lyckas producera den «anxiety» som DIS uttryckligen har eftersträvat. På Akademi der Künste krävs det ibland en ansträngning för att avkoda statusen hos de olika objekten, vilket ger en förvirrande men egentligen inte särskilt oöverskådlig eller oroande upplevelse. Obehagligast är Anna Uddenbergs dockor i förvridna poser, ett av få skulpturala inslag i biennalen. Ibland är det endast fragment av kroppar, torsos, som spänts fast med nylonremmar vid resväskor. Dessa har sedan placerats på olika ställen i byggnaden på ett sätt som förstärker känslan av en miljö utan egna, specifika egenskaper. Det mest kongeniala verket i hela utställningen är antagligen Uddenbergs skulptur av en kvinnlig mannekäng som uppkrupen på en pall är i färd med att ta en närbild av sina bakre regioner med hjälp av en «selfie-stick».
De övriga delutställningarna äger rum på Kunstwerke, samt på privatinstitutionen The Feuerle Collection och på European School of Management and Technology (ESMT), en privat handelshögskola i den före detta Statsrådsbyggnaden från DDR-tiden. Gemensamt för de båda sistnämnda utställningarna är att de har förhållandevis blygsamma format, med tre eller fyra verk var, samt att båda tar fasta på själva byggnaderna med deras historiska, politiska och kulturella implikationer. De är också biennalens mest traditionella utställningar i den meningen att de är befriade från konceptuella juicebarer, reklamkampanjer och musikvideos. Samtidigt är det här som curatorernas mimetiska och platsrelaterade logik är mest konsekvent genomförd: på The Feuerle Collection är det den generiska samlingsutställningen med typiskt krystat tema som fått stå modell, medan verken på ESMT arbetar med utställningskonventioner lånade från näringslivets «trade fairs» och kommersiella företagspresentationer.
ESMT erbjuder också en på många sätt delirisk upplevelse med våldsamma kollisioner mellan konsten och byggnadens monumentala utsmyckningar med heroiska arbetare, röda fanor, änglar och trumpeter. Simon Dennys installation visas i det rum där DDRs högsta politiska råd en gång brukade sammanträda, och består av presentationer av olika blockchain-företag och deras visioner om en «verkligt fri» global marknad. Katja Novitskovas siluetter på plexiglas föreställande brinnande eldar och tjurhorn i rummet bredvid kastar oss tillbaka till forntidens hedniska symbolvärldar. Om denna del av biennalen kommer närmast att gestalta nuet som maximalt uttänjd mellan sina olika ytterligheter, så sker i så fall motsatsen på The Feuerle Collection. I ett mörkt rum i en före detta telekombunker har verk som förhåller sig till olika transportmedel placerats runt en videoinstallation av konstnärsduon Korpys/ Löffler, bestående av en kameraåkning genom Europeiska Centralbanken. Om utställningen på ESMT delvis bryter med den förlamande idén om nuet som en självbespeglande paradox genom att ställa förflutna och framtidsorienterade perspektiv mot varandra på ett halsbrytande sätt, så återställs ordningen på The Feuerle Collection, där själva syftet tycks vara att bekräfta samtidskonstens rent ytliga, dekorativa funktion och egenskaper.
Även på Kunstwerke äger utställningen till stor del rum i mörklagda salar med skärmar, ljustavlor och videoinstallationer. Helheten ger en lite klaustrofobisk känsla, där de verk som hade kunnat öppna mot alternativa scenarios och mindre välbekanta narrativ, istället pekar tillbaka mot sig själva, mot ett introvert drömmeri och ett tomt önsketänkande. Wu Tsangs film om en lesbisk kärleksrelation i sekelskiftets Kina rymmer en vilja till revolt, men landar i ett förutsägbart narrativ om olycklig kärlek. Josh Klines digitalt bearbetade film där George Bush, Tony Blair, Donald Rumsfeld et al jämrar sig och ångrar vad de har gjort är roligt, men når inte bortom underhållningens kortsiktiga katharsis. Samma sak med Camille Henrots installation som utgår från hennes svar, i form av personliga brev, på mejl som vill få henne att stödja diverse välgörenhetsprojekt och politiska kampanjer. Verket har komiska poänger, men spelar på alltför välbekanta strängar om den engagerade medelklassens självupptagna attityd och livsstil.
På många sätt framstår biennalen som väl genomförd på sina egna premisser, där olika kulturella uttryck i nuet kopplas samman utan att detta på något radikalt sätt bryter mot konstens konventioner. Problemet med denna modell är att den bortser från de diskussioner där «samtiden» framträder som en sammansatt historisk horisont, som kan rymma olika tider inom ramen för det som brukar kallas moderniteten. Detta blir extra problematiskt då curatorernas vision är ytterst begränsad, kulturellt och politiskt. Om internet innebär att relationerna mellan konstarterna, mellan den samtida kulturen och politikens olika uttryck, blir möjliga att tänka på nytt, så borde det också gå att föreställa sig mer dynamiska alternativ än näringslivets torftiga individualism och formspråk. Har nätets centralisering genom storföretagens sociala appar och smarta nätverk omöjliggjort systematisk kritik och kollektiv organisering hos den yngre generationen? Så är det naturligtvis inte, men det är på den punkten som DIS vision måste problematiseras och tänkas vidare, bortom biennalens formalism och självupptagna politiska förlamning.
