Den gjengse oppfatning er at Documenta er verdens viktigste utstilling, og at den skal sette standarden for hva alle andre skal snakke om, være opptatt av og hvordan utstillinger skal lages de neste fem årene. Det er kanskje mer realistisk å tenke seg at hver tredje Documenta gjør dette for en 15-årsperiode; i hvert føles det som vi i større grad fremdeles lever innenfor det regimet Okwui Enwezor etablerte i 2002. Der forrige Documenta var en særs eksperimentell studie i personlige fortellinger og formalisme, var Documenta X en tiårsdefinerende trendsetter som satte arkiver og hybride bevegelser mellom ulike ikke-vestlige periferier i sentrum for kunstverdenens diskurs.
Årets Documenta befinner seg i en mellomposisjon mellom de to foregående; det er ingen tvil om at årets kunstneriske leder Carolyn Christov-Bakargievs personlige og langsiktige prosjekt er sterkt tilstede i utstillingen, men dette prosjektet er i seg selv nærmere Enwezors enn Buergel og Noacks. Hun preger utstillingen med en sterkere definert politisk konsentrasjon, kanskje først og fremst gjennom en uvanlig tydelig økologisk motivasjon. Selv om denne nok kan bli noe hardhendt for mange, så fungerer det faktisk best i den noe endimensjonale Ottoneum, der samtlige prosjekter i det naturhistoriske museet omhandler økologiske spørsmål. Her finner vi Toril Johannessens behandling av energi som etisk og metafysisk størrelse i den ene enden av den poetisk-spekulative skalaen og Maria Thereza Alves i den andre, mer konkrete og spesifikke enden. Prosjektet til Alves tar for seg historien om den mexicanske innsjøen Chalco, som opp gjennom historien har vært tømt for senere å dukke opp igjen alt ettersom hvilke behov Mexico City har hatt for den. I dag er innsjøen et ødeland preget av en septisk kanal som fra tid til annen slår sprekker og dekker området rundt i kloakk. Alves har konstruert et rom som egentlig først og fremst ser ut som et prosjektarbeid fra ungdomskolen, men som i all sin informative overflod faktisk ender opp som et forbilledlig stykke politisk informasjonskunst. Det mest spekulative, eller spektakulære, elementet i installasjonen er et akvarium med noen eksemplarer av monsterfisken Axolotl, som ved første øyekast fremstår mer som en postnuklær hybrid enn som det prehistoriske dyret det faktisk er.
Inne på Kunsthalle Fridericianum finner vi i andre etasje det mest distinkt «vitenskapelige» prosjektet (eller vitenskapelige «prosjektet») der Christov-Bakargiev har gitt et av de største utstillingsrommene til kvantefysikeren Anton Zeilinger som benytter lokalene til å utføre reelle eksperimenter. Selv om dette prosjektet nok ofte vil trekkes frem som et av de definerende prosjektene for dOCUMENTA (13), og på den måten styre lesningen av utstillingen i retning av at den som helhet var spesielt vitenskapelig orientert, så er utstillingen først og fremst svært mangfoldig.
«Periferier» er jo etter hvert blitt et biennaleformatets primære interesseområder, og hos Christov-Bakargiev gjør dette seg først og fremst gjeldende i form av en vedvarende undersøkelse av det som i seg selv begynner å ligne en egen biennalekuratorisk kategori vi kan kalle «glemt, kvinnelig modernisme»; uten tvil med Hannah Ryggen blant de mest profilerte under årets utstilling. Et annet element i kuratorens feministiske prosjekt er samarbeidsprosjektet mellom Robin Kahn og The National Union of Women from Western Sahara, hvor kvinnene fra den nasjonløse regionen Vest-Sahara holder fort i et stort telt hvor de serverer couscous til Documentas gjester.
I langt større grad er hun egentlig opptatt med noe helt annet, og langt mer interessant, nemlig å reetablere kuratoren som subjekt. Her ligger dOCUMENTA (13) nærmere Documenta 12, hvor kuratorenes personlige reise gjennom kunsthistorien var det bærende elementet i en utstilling som har fått mer tyn enn den fortjente. Selv om en stor del av kunsten var elendig, så var det kuratoriske prosjektet likevel svært interessant. Christov-Bakargiev viderefører dette gjennom måten hun i løpet av de siste tre årene har maktet å etablere en nærmest parodisk reinkarnasjon av den altoverskyggende, dominerende kuratorfiguren fra 90-tallet.
Pressekonferansen var i følge rapportene en ekstremt sær affære der Christov-Bakargiev begynte med å fortelle at hun skulle holde en forelesning, og deretter gjorde nettopp dette. Med et langt manus begynte hun etter hvert å bla forbi sider mens hun, som en forvirret professor, uttalte «I have to skip this… and this… and also this I have to skip». Kaos på grensen til det patologiske, mente noen; en briljant performance, ønsket de med en rausere innstilling å tro. Hva enten det ene eller det andre, så er det liten tvil om at Christov-Bakargiev har vært en særdeles synlig kurator opp mot denne utstillingen. Med et svært omfattende reiseprogram, og ikke minst de hundre notatbøkene som er kommet ut i forkant, har hun maktet å gjøre Documenta til en begivenhet som ikke utelukkende har funnet sted i Kassel i 100 dager, et grep som nå er videreført ved at det og skal finne sted ustillinger i Kabul, Egypt og Banff. Dette er en viktig korreks til det som ofte har vært kritisk behandlet i forbindelse med biennaler generelt, og ikke minst Documenta spesielt, siden Kassel i så stor grad er et kulturløst ødeland 3450 dager per tiår. På tross av sine 65 år med Documenta er Kassel fremdeles like gentrifisert som en gjennomsnittlig Manifesta-location, en smått bisarr studie i en vedvarende periferi der man kunne søkt å bygge et nytt sentrum. Her har den tidsmessige utvidelsen av utstillingsformatet i seg selv vært et viktig element.
Kjernen i den kritikken som er i ferd med å formuleres på Macbook Air-tastaturer verden over er nok likevel et nærmest keiserens nye klær-aktig angrep: utstillingen har ikke noe kuratorisk konsept! Christov-Bakargiev har sagt omtrent dette selv. Hun «vil danse med protoner og kunst» fordi dOCUMENTA (13) er «et holistisk prosjekt» som er dedikert til «artistic research and forms of imagination that explore commitment, matter, things, embodiment, and active living in connection with, yet not subordinated to, theory.[…] dOCUMENTA (13) is driven by a holistic and non-logocentric vision that is skeptical of the persisting belief in economic growth» og at «This vision is shared with, and recognizes, the shapes and practices of knowing of all the animate and inanimate makers of the world, including people.»
Når noen en gang skal skrive det uforståelige kuratorbabbelets kanon, så kommer nok dette «vision [that] is shared with, and recognizes, the shapes and practices of knowing of all the animate and inanimate makers of the world, including people» ganske høyt oppe på listen. Alt Christov-Bakargievs prat om kunstverk som står på lager og verden sett fra en tomats perspektiv har virket som noe midt mellom koketteri og en besynderlig type Google-aktivert postmoderne informasjonspsykose. Men uansett hva man mener om dette «teoretiske rammeverket» (som jeg ikke tror er ment å skulle betraktes som i nærheten av noe slikt), så skal det vanskelig gjøres å benekte at dOCUMENTA (13) fremstår som kuratert med et boblende overskudd som gir utstillingen en betydelig energi og at kuratorens vokabular har bidratt til dette.
For når alt dette er sagt, så er det min påstand at årets Documenta under Christov-Bakargievs ledelse utgjør et virtuost stykke exhibition-making, der enkelte tradisjonelle visningsrom utnyttes for nesten alt de er verdt samtidig som enkle «subversive» grep andre steder, som Ryan Ganders vindblåste tomrom, får følge av svært godt gjennomførte stedsspesifikk prosjekter og godt utnyttede lokaler som for eksempel mange av prosjektene på arenaen Hauptbahnhof. Arbeidene er i all hovedsak utsøkt montert, noe vi selvfølgelig skal få lov til å forvente med tanke på budsjettene som er involvert, men de mange ulike visningsstedene fremstår og som svært gjennomtenkte og motiverte. Christov-Bakargievs oppgave er ikke bare å legge til rette for at kunstnere og prosjekter skal fremstå i et godt lys, men like mye å konstruere en helhetlig erfaring for publikum. Dette innebærer ikke utelukkende, eller nødvendigvis overhodet, at det skal finnes en rød tråd eller noe underliggende «konsept» for utstillingen. Snarere er en rød tråd nesten alltid en «red herring», et forstyrrende og fordummende forsøk på å skape mening. Denne forestillingen fremstår i dag som om man skulle kreve av en filmregissør eller forfatter at en film eller en roman skulle ha én tydelig definerbar tematikk som man som publikummer skal kunne benytte seg av for å komponere en helhetlig mening. Et kuratorisk prosjekt bør i like stor grad som alle andre kunstneriske prosjekter tillates en selvhevdende heterogentitet, og med dOCUMENTA (13) insisterer Christov-Bakargiev på nettopp et slikt kaotisk mangfold. Spennvidden mellom et prosjekt som Matias Faldbakken intervensjonsskulptur på Staatsbibliotek og Pierre Huyghes pastorale psykedelia vitner om en åpenhet og spontanitet på linjene med de valgene som må ha gått inn i at et lokalt «drum and brass»-korps spilte marser før åpningsfesten for kunstnere og presse. Man ser for seg Christov-Bakargiev få kjennskap til korpset: «A local marching band?!?? Why yes, they should play at the opening! Of course!» Inntrykket man sitter igjen med er at utstillingen er komponert både gjennom lange, nitidig planlagte prosesser og nettopp slike avgjørelser tatt mer eller mindre i sanntid.
At å kuratere skal innebære å komme med et statement, eller ett statement, innenfor et estetisk eller kritisk «prosjekt» er et banalt krav om koherens. Å lage utstillinger på dette formatet, av denne størrelsen, handler om å legge til rette for at man skal kunne holde flere tanker i hodet på én gang. Ikke å annonsere kunstnerlisten før på åpningsdagen var arrogant, de mye omtalte portrettene og videoene der Christov-Bakargiev forsøker å holde forelesninger mens hunden hennes forsøker å få oppmerksomhet ved å hoppe opp langs bena hennes virker absurd. Og alt dette er kanskje for mange en altfor sterk iscenesettelse av kuratoren som individ, men det dreier seg egentlig først og fremst om en kurator som tør å stille seg selv tilgjengelig for personlig kritikk. Det som ved første øyekast fremstår som en sterkt iscenesatt kurator, er i realiteten et prosjekt hvor kuratorens hele livsverden blir gjort tilgjengelig parallelt med utstillingen, men aldri som fundament eller overbygning. Christov-Bakargievs interesse for animisme er kanskje interessant i forhold til Ottoneum og sporadisk for prosjekter som Pierre Huyghes komposthaug, men den har fint lite å si for et prosjekt som Clemens Von Wedemeyers filmportrett av et kloster i Kassel gjennom tre historiske epoker, eller Hannah Ryggens politiske vev. Her er det andre av kuratorens interesser, for historiske og feministiske spørsmål, som skaper linjer på tvers av byen, mellom Von Wedemeyers film og Janet Cardiffs skogsinstallasjon og mellom Ryggen og det spektakulære interiøret i teltene fra Vest-Sahara.
Det er en banal og sneversynt kritikk å si at kuratoren har fått mer oppmerksomhet enn kunstnerne, for når man faktisk ser utstillingen, så er Christov-Bakargiev overhodet ikke til stede. Det man derimot aner er at noen har tenkt lenge og nøye gjennom hvordan man skal legge opp en utstilling i et så stort format som dette, og at resultatet på tross av å være kvantitativt overveldende, likevel er luftig nok til at man faktisk aldri blir utmattet. dOCUMENTA (13) er i større grad «on trend» enn den er trendsettende, og Christov-Bakargiev fremstår i stor grad som inkarnasjonen av en schizofren zeitgeist. Likevel peker utstillingen forhåpentligvis i retning av en re-estetisering av kunstfeltet. Fraværet av diskurs- og arkivkunst blafrer gjennom utstillingen som en vind like forfriskende som Ryan Ganders visuelt tomme installasjon på Kunsthalle Fridericianum. Det finnes et omfattende sideprogram, blant annet i regi av Chuz Martinez, men det er svært viktig at dette kommer som et supplement til de deler av utstillingen som folk flest vil forholde seg til. Der årets Berlinbiennale fremstår som et aktivistkunstens lik i langt fremskreden forråtnelse, så fremstår deler av dOCUMENTA (13) som gjenopplivningen av relikviet som kunstnerisk corpus. De mange objektene i den mye omtalte «hjernen» i rotundaen av Fridericianum, med de 4500 år gamle afghanske steinskulpturene som midtpunkt, viser at den auratiske verdien av ting ikke kan underkjennes. Og her gjør da plutselig kuratorens animistiske tendenser seg gjeldende som energiinnsprøyting i det som i utgangspunktet fremstår som en typisk documentisk pluralisme-fetisjering. Der «ikke-kunst» alltid er en del av Documenta-kuratorens tilgjengelige verktøykasse, så fremstår det her som berettiget på en helt ny måte nettopp gjennom Christov-Bakargievs energiske babbel. Hvordan et kunstverk på bakrommet hos Barbera Gladstone «føler seg», er kanskje ikke så interessant, men overfører vi tankeeksperimentet til forestillingen om en emosjonelt kognitiv historie hos disse afghanske steinskulpturene, aktiveres faktisk noe genuint poetisk og billedskapende.
Baksiden av en slik objektfetisjering er selvfølgelig at man umiddelbart tiltrekker seg kritikk om at man spiller seg for langt over på «markedets» banehalvdel, for å etablere en noe rusten metafor om kunsten som en kamp mellom «markedet» og «det kritiske». At et stort antall av nyproduksjonene i tillegg er finansiert av gallerier som Paula Cooper og Hauser & Wirth vil nok av enkelte livsfiendtlig besverges som et knefall for markedet, men i konteksten av dOCUMENTA (13) er dette i realiteten en pragmatisk løsning på at kunsten alltid er på sitt mest potente når den er objekt- og erfaringsbasert, og når den ikke er det eneste vi snakker om.
