Man nåede kun lige at finde på en titel, før kataloget blev sendt til tryk i midten af august. Således hedder den ellevte Berlin Biennale nu The Crack Begins Within. Det siger ikke bare noget om de usikre omstændigheder, som kuratorerne – María Berríos, Renata Cervetto, Lisette Lagnado, og Agustín Pérez Rubio – har arbejdet under (COVID-19 med mere). Men er også udtryk for deres sjældent smidige kuratoriske strategi; evnen til at tilpasse og positionere sig i forhold til de aktuelle vilkår.
Holdet kommer alle sammen fra, eller arbejder i, Latinamerika, og naturligt nok gælder det også for størstedelen af de kunstnere, der er repræsenteret i udstillingen. På tværs af regionen sidder befolkningerne endnu i strenge karantæner håndhævet med stadigt mere fascistiske tiltag, og af ganske andre årsager end den kollektive sundhed. Det er få af kunstnerne, som har haft mulighed for at rejse til udstillingen. Alligevel er det umulige sket, og en biennale er blevet stablet på benene på trods af galskaben. Men hvad gør den så? Er den forpligtet til at gøre noget overhovedet?
På KW Institute for Contemporary Art kommer biennalen godt fra start. I det første rum vises en video af det veletablerede brasilianske teaterkollektiv Teatro da Vertigem, filmet i São Paulo den 4. august, bare en måned før udstillingen åbnede i Berlin. Det var egentlig meningen, at gruppen skulle deltage med en performance, men var altså nødt til at finde på et alternativ i en fart.
I Marcha à ré (Bakgear) ser vi 120 biler rykke sig baglæns ned af Avenida Paulista, en hovedgade som tit bruges til politiske demonstrationer, senest af Bolsonaro-tilhængere dyttende fra deres biler i misforstået oprør mod pandemien. De bakkende biler i parkeringsmodus bipper endeløst, som en døende puls gengivet af en respirator, og giver et stærkt indtryk af den brasilianske højrefløjs regressive politik – en nekropolitik, som vægteksten kalder den – og biennalens forvredne tidslighed iøvrigt.
I løbet af det sidste år har projektet foldet sig ud gennem en tre såkaldte «oplevelser», beskedne udstillinger på udstillingsstedet ExRotaPrint i Wedding, hvor den aktuelle, konventionelt forvoksede og meget biennale-agtige opsætning skal forstås som en «epilog». Selvom det for beskueren mest af alt bare er sprog, stiller det alligevel en række givende spørgsmål omkring skellet mellem en begivenhed og dens efterdønninger, og til kunstens potentiale som både opråb og modsvar. At køre i bakgear ned af Avenida Paulista, som at bakke væk fra døden, eller at generobre tiden, fremstår som en skarp metafor for politisk oprør netop nu.
Overfor Teatro da Vetigems video, ligger Mariela Scafatis normalt oprejste og påklædte menneskelignende figurer af farvede lærreder spredt ud over gulvet som endnu et rammende billede på samtidens kaos og kollaps. Movilización, (Mobilisering, 2020), som værket hedder, resonerer på en ligefrem og effektiv måde med Marcha à ré, og understreger endnu engang synergien mellem krisens lammelse og den bevægelse, eller mobilisering, som alligevel finder sted. Scafatis arbejde kommunikerer med en formel klarhed, som virkelig ikke behøver den smukke (men sentimentale) tekst, der følger med, hvor kunsthistorikeren Nicholas Cuello får formuleret et slags omkvæd for udstillingen som helhed: «Terror wanted to name us a defeated multitude, but we knew that we were choosing fragility as a system of support and as an oblique form of imagining our tomorrow.»
I det næste rum gør kombinationen af Malgorzata Mirga-Tas’ afstøbninger af resterne af hendes vandaliserede mindesmærke for myrdede romaer i Polen og Flávio de Carvalhos surrealistiske maleri fra 1930erne et lige så elegant og præcist indtryk som i de to første. Desværre markerer det også enden på udstillingens hattrick. I det tilstødende lokale portrætterer Kiri Dalenas film Alunsina (2020) et barn, som har været offer for voldelige indgreb fra regeringen i Filippinerne. Hun viser en tegning hun har lavet, og hulker, hjerteskærende, «we used to be happy». Det er hård kost – for hård, faktisk. Og umiddelbart efterfulgt af The Black Mamba Collective’s film om intersektionerne mellem køn, kaste og kolonialisme i Indien (opsummeret af den hypnotiske messen «we rape you; Europa rapes us») risikerer de ret forskelligartede og traumatiske vidnesbyrd at overdøve hinanden. Det er den samvittighedsfulde biennales velkendte faldgrube, som The Crack Begins Within altså heller ikke helt formår at styre udenom.
Den store sal på KW er enhver Berlinbiennales mest emblematiske og udfordrende udstillingsrum. Her begynder The Antichurch, som er KW-kapitlets titel, at materialisere sig i en kun næsten tilstrækkelig monumentale installation af den afdøde Brasilianske maler Pedro Moraleida Bernardes’ Faça Você Mesmo Sua Cepela Sistina (Lav dit eget Sixtinske Kapel, 1997-98). Som et alter i midten af rummet tårner en stak af malerier sig op i en trefork, der viser fantastiske scener af seksuel vold, nydelse og ydmygelse, afskårne lemmer væltende ned gennem en sort skakt, og en djævel, der får et blowjob. Florencia Rodriguez Giles’ ligeså episk-erotiske tegninger udgør kirkens tværskib. Men hvad vægteksten kalder et »utopia entirely devoid of male heroes and their aggressions», fremstår langt mere ambivalent – snarere svulmende, væskende kroppe et sted mellem ekstase og fuldstændig opløsning – og, i konteksten af Bernardes’ sadistiske orgie, af netop den grund meget bedre.
Når den store sal kun delvist leverer den monumentalitet, som rummet kræver, er det også fordi egentlig udmærkede værker af Edgar Calel og Azucena Vieites mangler den blasfemiske klamhed, der karakteriserer de øvrige, og på den måde gør helhedsindtrykket mindre skarpt. På lignende vis går Young-jun Taks krans af kristusfigurer i fiberglas, med dens lidt for lækre YBA-agtige produktion, på kant med den umanerlige ekspressionisme, der fungerer så godt i Bernades’ malerier. Carlos Mottas film i tre dele, REQUIEM (2016), passer perfekt i den tilstødende golde kælder, der normalt huser Pogo-baren. Men hvor en del viser en mand, der nøgen og bundet bliver hejst på hovedet op i loftet af en barok kirke af to bears i seletøj, er en anden et foredrag af teologen Linn Marie Tonstad, som forklarer, lidt som i en instruktionsvideo i lufthavnens sikkerhedskontrol, hvordan kristendommen er forankret i patriarkatet og kapitalismen. Her nøjes værket ikke med at holdes beskuerens hånd, men trækker ligefrem i den. Hvad er meningen med seksuel afvigelse, hvis den alligevel skal renskures med fodnoter?
De resterende tre etager på KW forløber i en repetitiv vekselvirkning mellem formelt konventionelle dokumentarfilm – blandt andre Paula Baeza Pailamillas om konflikten over Mapuche territoriet i Chile; Elena Tejada-Herreras om kvindelig modstandsbevægelse i Peru; Marwa Arsanios’ om internationale selskabers kolonialisering af landbruget i Columbia – og tætpakkede og farverige allegoriske eller narrative illustrationer. Her er Zehra Doğans grafiske novelle om konflikten i Kurdistan, lavet mens kunstneren sad I fængsel, sågar, et slående og vigtigt indslag, mens Cansu Çakars pertentlige akvareller, også om den tyrkiske stats voldelige tendenser, udmærker sig blandt de mere formfuldendte. Uanset vigtigheden af emnet, værdien af vidnesbyrdet, og selv den ofte høje kvalitet af det kunstneriske håndværk, føles æstetikken tit som en tilfældig bivirkning; som en slags kompensation for, at de fleste af værkerne har sat sig for at formidle indhold med stort ’I’, i stedet for at henvende sig til beskueren gennem deres tilstedeværelse alene. Det bliver altså noget kedeligt.
Man kunne argumentere for, at kunst ikke er i stand til at reflektere en krise så akut og altomfattende som den, mange gennemlever for tiden; at kunstnere, der arbejder under sådanne forhold simpelthen ikke har råd til abstraktion og formalisme. Og så alligevel. For udstillingens bedste værker – Scafatis, Bernardes’, og en vitterligt utrolig serie af tegninger af de Carvalho, der afbilder hans mor, mens hun trækker vejret for sidste gang – fungerer nøjagtigt på de præmisser. Det er derfor ikke et spørgsmål om, hvorvidt kunsten kan være relevant eller resonant i en krisetid, men om vi insisterer på, at den også bør være nyttig, og det ud fra ret snævre parametre.
I den forstand har Berlinbiennalen promoveret kunst som en potentielt helende instans, f.eks. med «oplevelse» nr. to, der havde titlen The Feminist Health Care Research Group. Traumer udgør et enormt prominent tema i udstillingen, men ikke som en afstraffende gestus, som det tit har været tilfældet, men som et oprigtigt forsøg på at klare sig, og komme videre. Som Agustín Pérez Rubio skriver i en af de relaterede tekster, blev holdet hurtigt enige om, at de ikke ville «slippe nogens hånd» som følge af pandemien, altså at ingen kunstners deltagelse, ellers deres honorar, ville være i fare. For eksempel måtte kollektivet Sirenes Errantes, ligesom Teatro de Vertgem, se sig nødsaget til at opgive deres oprindelige planer, og etablerede i stedet en telefonservice for folk ramt af ensomhed under karantænen – et projekt som altså ikke er at se nogen steder i Berlin. Når kunst bliver umulig, sker der noget andet. Mit problem er, som med Mottas videoværk, at jeg ikke nødvendigvis har brug for kunsten til at hele, eller til at holde mig i hånden.
På biennalens andet store udstillingssted, Martin Gropius Bau, løber jeg ind i nogle af de samme forhindringer. Også her afhænger for mange film af tilknyttede skulpturelle installationer for at kunne aflæses som kunst snarere end dokumentar. En undtagelse er Aykan Safoğlus stramme men følsomme video, hvor de optrævlede familiefotografier, der ruller henover skærmen, gør et klogt billede på erindringens slørede og fragmenterede væsen. Værket lægger sig op ad udstillingsstedets titel The Inverted Museum, og spørgsmålet om, hvordan historien skrives museologisk. Som led i en slags metarefleksiv institutionskritik, lægger mange af værkerne på Gropius Bau sig op af etablerede museumsformater, hvilket resulterer i formelt, hvis ikke ideologisk, konservative værker og kuratering. Hellere end som samtidskunst er det den tilgang, jeg håber at se, når det etnografiske museum genåbner på det nye Humboldt Forum.
Sandra Gamarra Heshiki rammer ellers næsten plet med hendes store, fløjlsagtige og skyggebetonede malerier af etnografiske museumsinstallationer. Men i hvert hjørne er der et fotografi af politiske fanger, territorial konflikt eller politivold, der «afslører», som vægteksten plæderer for, «en verden stadig formet af det koloniale matrix». Men hvem er den afsløring tiltænkt? Selv hvis vores oplevelse af virkeligheden ikke havde gjort det tydeligt nok, så ville bare én af dokumentarerne i nærværende udstilling have kunnet supplere med den nødvendige information. Desuden er todimensionaliteten og den dystre vanitas-stemning i malerierne mere en rigeligt vidnesbyrd om det liv, der nok aldrig kommer tilbage til de udstillede artefakter. At skære det ud i pap ødelægger kompleksiteten.
En af biennalens mest vedholdende og generøse metaforer er spændingsfeltet mellem moderjord og fædreland (på spansk: patria); mellem naturen – nærende og udpint – og ødelæggende og voldsomme strukturer som patriarkatet, kristendommen, og nationalstaten. Det er en diskurs, som finder sit tyngdepunkt i de Carvalhos førnævnte tegninger af sin mor, der kaster sit hoved frem og tilbage med munden på vid gab. Der er noget på en gang gribende og dybt morbidt over serien, ivrigheden som han forsøger at indfange døden med, detaljen og det ubornerte drama. Hvis jeg kunne vælge et værk som emblem på 2020, ville det måske være dette – og det er fra 1947. Det danner et fantastisk par med en række af print og tegninger af Käthe Kollwitz, bl.a. The Mothers (1922-23), der viser en gruppe af mødre i stenagtig formation omkring deres børn. Begge arbejder komplicerer billedet af moderen – ikke bare velvillig, men også hård – og vores kærlighed til hende, en slags forbrugerisme.
Det viser sig, at der er mere en bare formel resonans mellem de to kunstnere. I 1933 arrangerede de Carvalho, som grundlægger af São Paulos forening for moderne kunstnere, en retrospektiv udstilling med Kollwitz efter, at hun var blevet udvist fra Akademie der Künste for sin offentlige modstand mod nazisterne. Gropius Bau indeholder også en udstilling-i-udstillingen med værker fra Museo de la Solidaridad Salvador Allende, som en yderligere refleksion omkring, hvad kunsten kan «gøre» i mødet med uretfærdighed.
På daadgalerie vises en gruppe collager af Francisco Copello fra 1990erne, hvor fragmenter af sort-hvide fotografier er dokumentation fra en performance, der skulle have fundet sted på det chilenske nationalgalleri i dagene lige efter kuppet mod Allende, den 11. september 1973. I et sådan netværk af associationer ser vi biennalen på sit højdepunkt: Den introducerer spændende positioner som de Carvalho og Copello til et nyt publikum, udpeger dybe historiske paralleller, og giver materiel form til de ting, der er blevet slettet, udsat eller forbudt. I de øjeblikke fungerer den som et stærkt udtryk for menneskelig og kunstnerisk udholdenhed. Resten af tiden har den lidt for travlt med at sikre sig, at vi nu har forstået alting helt rigtigt.
