Luften er fortsatt stinn av akryldamp under pressevisningen av Katharina Grosses utstilling Svart seng på Munchmuseet. Når det snakkes om Grosse snakkes det ofte også om at hun bruker en industriell spraypistol til å male med. Valget av redskap er et symptom på hvordan hun gjør maleriets flytende basis til inspirasjon for utførelsen, og bytter ut lerretet med interiører, fasader, togskinner, strender osv. Denne ekspansive, mildt pønkete, men også visuelt smektende formelen har i løpet av de siste to tiårene forståelig nok gjort Grosse til hett navn både i institusjonene og markedet.
Utstillingen på Munchmuseet er oppkaltetter en ny versjon av et av kunstnerens mest kjente verk, Das Bett (2004), hvor hun sprayet ned sitt eget soverom. Grosse har repetert dette motivet flere ganger gjennom årene, og det første soveromsmaleriet har blitt urscenen for dreiningen hennes bort fra en (mer) konvensjonell måte å lage malerier på. Utstillingen er delt i to. Én avdeling er viet eldre malerier på lerret; den andre domineres av Svart seng og en ny(malt) versjon av en aluminiumsstruktur hun også har vist tidligere (Locke, 2026). Installasjonene brer seg utover store deler av gulvet og vikler seg inn i hverandre, supplert av en håndfull vegghengte arbeider.
Det første rommet opplever jeg som en foaje med forstudier til det ekspansive maleriet som okkuperer rommet innenfor. Bildene i «foajeen» er heller ikke sjenerte i størrelsen (det største er ni meter langt), og Grosse bruker mye airbrush, som gir en effekt lignende spraypistolen; skjoldete og nebuløse figurer driver rastløst over flatene, som alle sammen renner av overskuddsfarge. Lerretet ligner her mest en beholder som Grosse prøver å sprenge fra innsiden.
Hun virker i hvert fall ganske utålmodig med ideen om maleriet som et aggregat av personlige merker og det granskende blikket som adressat. Spraypistolens distanse til underlaget og den ensformige sveipende gesten foreskriver et bildeforhold som er mer deltagende enn cerebralt, i den forstand at det inviterer til å bevege seg rundt i rommet og ta det inn som atmosfære, mer enn å tyde maleriet med brillene ytterst på nesen. Det fins for så vidt også tilfeller av synlig penselarbeid som jeg stanser ved, særlig i en tallrik serie med – til Grosse å være – små papirmalerier, laget under et opphold på Munchs atelier på Ekely, som henger i en tett søm langs to vegger. I flere av dem er deler av arket tomt eller bare dekket med en dusj av dråper, og malingen i hovedsak konsentrert i midten eller trukket forsiktig mot venstre. Motivene er fortettede og sydende, som ulmende begynnelser til den heftige formen som råder ellers.
Grosses romlige maleri klemmer mediet inn mellom arkitekturen og publikum og skaper et nytt grensesnitt mot institusjonen. Hun ønsker tilsynelatende å agere direkte på den fysiske verden, gjøre maleriet til en linse som påvirker og intensiverer relasjonen vår til miljøet rundt oss istedenfor å være vinduer ut, eller inn, til noe annet. Grosses overmalte seng skaper flukt mellom kunstnerens personlige omgivelse og kunstens på en måte som er typisk for denne sosiale holdningen. Nedsprayingen av soverommet omtales som en privat handling, et tilfelle av frustrert vandalisme, som åpnet en ny kreativ horisont for Grosse, og som først med tiden har fått verkshøyde. Det fyller nå rollen som et biografisk anker for en gestikk som fort kan føles noe grunn i all sin dramatiske, grenseløse utfoldelse. Og det gjeninnskriver Grosses tilstrebet upersonlige maleri i en slags ekspressiv opphavsfortelling som fyller den med privat innhold. Stablene med bøker og klær som omgir den uoppredde sengen er sjablongmessige symboler for dette «indre livet», som den maleriske gesten til Grosse fraber seg.
Fargespillet i utstillingen er gjennomgående dramatisk. Soverommet på Munchmuseet er hovedsaklig mattsvart med noen gliper av farge som minner om døende flammer. NRKs anmelder kaller det en branntomt, en treffende beskrivelse (selv om den er ment hånlig og inngår i en ikke fullt så treffende tirade av formal-estetiske innvendinger mot utstillingen). Paletten er enda mer infernalsk i Locke: Sterke, klare farger, mye ublandet gult og rødt, men også blått og grønt, stanger sammen i langstrakte felt med diffuse konturer som slynger seg ut fra en delvis åpnet tunnellform av sammenboltede aluminiumsplater. Som soverommet ser den ut som om noen har angrepet og ramponert den.
Sprayingen sender uunngåelig tankene til graffiti, der uttrykket er en konsekvens av målet om å dekke noe til eller besitte det og grensen til hærverk er uklar. Grosses maleri har definitivt et slikt territorialt og hissig, nærmest sportslig, drag. Dimensjonene gir en fornemmelse av fysisk prestasjon, ytelse. Det gjør maleriet hennes retorisk sterkt. Men det at det liksom vil overvelde og omringe meg, sette og holde meg i bevegelse, kobler det også til den endrede relasjonen som er i ferd med å tegne seg mellom kunstens institusjoner og publikum, hvor interaktivitet har seilt opp som en slags gullstandard for befatningen vår med kunst, i forsøket på å tilpasse kunsterfaringen til opplevelsesøkonomiens diktater.
Nå er det ikke Grosses feil at de historisk sett helt kredible vyene om et maleri som ikke er bundet av fortidens estetiske konvensjoner plutselig går hånd i hanske med etterspørselen etter det spektakulære, eksplosive, omsluttende, umiddelbare (begreper som for øvrig figurerer titt og ofte i omtalen av Grosse). Men det gir den maktfulle tapningen hennes av maleriet en bismak av destinasjon og begivenhet som irriterer meg.
