I vinduet til New Museums entré troner et par tre meter høje stripperstøvler stolt over de museumsbesøgende. Skulpturen er udformet i støbt, ubehandlet beton, hvilket giver den et råt og decideret beskidt udtryk. Udstillet på en babylyserød platform, under titlen Vox Pop Doris (2018), trækker værket beskueren frem og tilbage mellem en læsning som symbol eller objekt, som repræsentation eller materiale. Man kan ikke undgå at smile, endda fnise lidt, over den imposante, kompromisløse og larmende måde, dette monsterstore klichésymbol på femininitet gør sin tilstedeværelse i rummet.
Det er netop sådan, den britiske kunstner Sarah Lucas i over 30 år har arbejdet med motiver: humoristisk, legende, og letter perverst flyder hendes blik (og hænder) fra træstammer og fødevarer til skrald, tøjartikler og møbler, hvori hun finder kropslegemer og kønssymboler, kønsorganer især. Den 55-årige billedhugger er netop nu omdrejningspunkt for sin første institutionelle, midtkarriere-udstilling. En udstilling, der skaber et velfortjent overblik over Lucas’ rendyrkede passion for det sanselige.
New Museums elevator-forbundne udstillingslokaler er kendt for at være udført først og fremmest på arkitekturens præmisser, hvilket gør en kronologisk bevægelse igennem en retrospektiv udstilling svær. I Lucas’ tilfælde gør det heldigvis ikke så meget. Fra hendes første skoleeksperimenter med affald fra atelieret til hendes allernyeste værker mærker man en rød tråd af motiver: cigaretter, møbler, strømpesokker og pikke.
Jeg starter øverst på fjerde sal, hvor Divine (1991) fylder hele bagvæggen – et fotografisk selvportræt af kunstneren iklædt grunge-uniformen: cowboybukser, en hvid t-shirt og læderjakke. Lucas’ butch persona skuer udover en enkel installation af fallosser. To kropsløse betonpikke, Priapus og Eros, begge fra 2013, skyder erektilt op fra knuste bilvrag, mens den to-delte sportsvogn, This Jaguar is Going to Heaven (2018), er plastret til i Marlboro-cigaretter, der sensuelt smyger sig rundt om bilens kurver som små slanger. I hjørnet ses det tidlige videoværk Sausage Film (1990), hvor kunstneren sidder ved et havebord og fortærer en fed pølse med umådelig tålmodighed.
Bil – cigaret – pølse – pik. Der er som sådan ikke «mere» i Lucas’ symbolik. Det er en tilgængelig simplicitet, der giver et ekko til den noget nedladende term «Art Lite», der engang blev påduttet Young British Artists-generationen, som hun voksede op med. Udover at beskæftige sig med kapitalismens personlighedskult elskede YBA også at lave jokes, oftest i form af skulpturer. På den anden side har kunsthistorien har aldrig været god til at håndtere humor – især ikke kvindelige kunstneres humor, som når Lucas visualiserer begær, der både kan være hverdagslig og klichéfyldt.
Udstillingens didaktiske tekster fortæller, at Lucas værker «undergraver traditionelle ideer om køn, seksualitet og identitet». Men det er en overfladisk betragtning, for værkerne er ikke så meget en (intellektualiseret) undergravning, som det er en legesyg indlevelse i kropslighed og begær. Mens den øverste etage er dedikeret til fallos, er den tredje hengivet helt til yoni.
Samlingen af gipsafstøbninger af nedre kvindekroppe er udstillet i et gult rum, den samme varme og opmuntrende farve, der dekorerede den britiske pavillon i Venedig, hvor de først gang blev vist i 2015. Disse værker er decideret morsomme. Det er kvinder, der sidder, læner, bøjer sig, humper på møbler og industriobjekter, brækker sig i en toiletkumme, daser sig på en kummefryser, eller venter forførende på en køkkenstol. En cigaret stikker ud mellem et par røvballer.
Det hele er temmelig abjekt og trivielt, og hvad man i England ville kalde en twee tilstand – en slags hyggelig misere, der om noget er indbegrebet af britisk humor. Dette mærkes også i Lucas’ allertidligste værker, som er spredt rundt omkring på udstillingens nederste etage, rodet som i ét, udstrakt wunderkammer.
I Two Fried Eggs and A Kebab (1992) er madretter placeret i sprækker i køkkenbordet, sådan at der på bordpladen aftegnes en kvindekrop i form af to bryster og en vulva. Man har konstant lyst til at grine over, hvor plat, pervers og ulækker Lucas er. Syntaksen i hendes værker er struktureret som tomme punchlines, der dog i deres simpelhed skaber multiverser af betydning og billeder. «Men alt er sprog, også objekter,» har Lucas selv udtrykt om sin praksis.
Lucas mimer semantikkens muligheder i materialer. Dette ses særligt i hendes fotografiske selvportrætter, som fx i Self-Portrait with Skull (1997), hvor man fanger sig selv i at stå og stirre dybt ind i et menneskekranie foran kunstnerens egne kønsorganer. «Det kunne være vaginaen som et øje. Eller hjernen som et sort hul,» drømmer Lucas og igangsætter derved den frie association over værkets mange betydningslag.
Det er især som materialist, at Lucas virkelig træder frem som en af de helt store kunstnere i hendes generation. Hendes gør-det-selv-agtige tilgang til skulptur udtrykker en uforbeholden entusiasme ved materialet, dets muligheder og dets komposition; den rene nydelse i at sidde og rode med noget, indtil det finder sin form. Som beskuer indlever man sig fx helt kropsligt i hendes skulpturserie NUDS (2009) bestående af variationer over udstoppede strømpesokker på sokler, der både ligner indvolde, omklamrende kroppe, og, ja, endnu flere pikke. At nylonstrømpen traditionelt er et kønnet objekt ses tydeligt i serien af lokkende, strømpeklædte stole (Bunnies, 1997). Men Lucas opfordrer os samtidig til for en stund at suspendere den sædvanlige ikonografiske analyse at ting og i stedet til at måle værkets fysikalitet op i mod egen krop: blød, spændt, ru, tung, skrøbelig, stift, dalrende.
En anden serie af skulpturer med titler som Druid, Swan, og The King er fra tiden, hvor hun flyttede til det landlige Suffolk i det østlige England. I værkerne udskiftes den urbane débris med træstumper, grene og sten, der med samme lethed antropomorfiseres i hendes hænder. En træstamme bliver til en penis, en afgren til et kvindeligt skridt og små frugtsten til testikler.
Lucas tager fat i disse motiver, men fremtvinger ikke nogen større politisk kritik. Som den amerikanske forfatter Maggie Nelson skriver i kataloget, trumfer Lucas’ troskab til form og materiale alle intellektuelle dogmer – inklusiv den feministiske, den psykoanalytiske, og den surrealistiske. I stedet følger hun fantasier, dagdrømme og begærets anatomi, som den manifesterer sig i naturen, materialer og objekter. Som alle mennesker er hun ofte selvmodsigende, problematisk, vag og splittet. Men hendes hovedkuldse og sanselige tilgang er så effektiv, at man rives med. At være Au Naturel, som både er titlen på udstillingen og Lucas’ mest kendte værk, handler i sidste ende ikke så meget om, hvad det vil sige at være en «naturlig» kvinde (eller mand), men i stedet om hvad det vil sige at skabe en direkte og porøs intimitet med ens fysiske omverden; hvad Freud engang kaldte «den oceaniske følelse.»
Lucas’ perverse materialisme taler helt ind til kernen af, hvordan det føles at være et begærende menneske på jorden. Det er da også denne rene direkthed, der får hendes nyere megalomaniske skulpturer fra udstillingens øverste etage til at blegne i sammenligning. De spektakulære cigaret-tildækkede automobil-tableauer kunne snildt være produceret af flere af hendes gamle klassekammerater, først og fremmest den udskældte sommerfuglemand Damien Hirst. Sarah Lucas burde holde sig langt væk fra kapitalismens spektakulære formalisme. Hun fungerer bedst – og rigtigt godt – når fokus er på kroppens dybe, pudsige oceaner af følelse.
