Ni galgerep svever faretruende over en gråstein og et stykke grønn plen som gror og lever i overlyssalen på Kunstnernes Hus i Oslo. Motsetningene kunne ikke ha vært klarere. Død og liv, stillhet og angrep, menneske og natur. Rekonstruksjonen av installasjonen Katedral fra 1968 av den norske maleren og grafikeren Per Kleiva (1933 – 2017) leder tankene til Ødipus, kongen som oppdager at han selv har drept sin far og deretter giftet seg med sin mor. I den greske tragediens vendepunkt avsløres det at bøddelen og offeret er samme mann. Hvem – eller hva – er bøddel og offer i Kleivas katedral? Mennesket eller naturen?
Utstillingen Kniv i vatn er verken retrospektiv, kronologisk eller tematisk ordnet, men i stedet et utstillingsessay med utgangspunkt i Kleivas malerier og mindre kjente skulpturer og installasjoner. Den er strukturert rundt de to store salene i annen etasje på Kunstnernes Hus. Venstre overlyssal er dominert av en skjør trebro som ikke fører noe sted. Bak broen skimtes et stort maleri av en gigantisk kyssemunn i sølv. En myriade av mindre munner dekker maleriets bakgrunn og slenger små sølvkyss ut mot et sort lavvo-skjelett dekket med piggtråd; Samisk Busted fra 1983. I den andre overlyssalen stiger en modell av en gjennomsiktig plastikktrapp opp mot intet, mens Kleivas fargerike forslag til en skoleutsmykning bølger seg lekende over veggene.
Med denne utstillingsregien plasserer kuratorene Ida Kierulf og Thomas Flor Kleiva pedagogisk inn i dialektikkens univers. I både veggtekst og pamflett skrives det at verkene er formale undersøkelser av spenningen mellom motsetninger: utopi og dystopi, makt og maktesløshet, slike par som er utgangspunktet for dialektikkens idé om en syntese av motsetninger. Kleivas insistering på formal fornyelse gjennom en karriere som spenner over fem tiår peker imidlertid mot et mer komplekst dialektikkbegrep som jeg tør påstå griper kjernen i prosessene som styrer vår globaliserte verden.
Interessen for dialektikk som fenomen, strategi og som kritisk potensial intensiveres for eksempel i det skulpturelle maleriet Ved inngangen/Naima fra 1965, der den tykke, grå malingen nærmest renner nedover lerretet og smelter sammen med konkrete industriobjekter av metall. En grå kranventil stikker ut av maleriets nedre del. Kleiva undersøker grensene mellom kunsten og hverdagslivet, det rennende og det faste, det flate og det skulpturelle, og viser seg tidlig som en internasjonalt orientert kunstner som lot seg inspirere av – og grep inn i – tidens kunstfaglige strømninger.
For Kleiva (og andre medlemmer av kunstnergruppa GRAS) ble møtet med de amerikanske popkunstnerne og deres ukonvensjonelle bruk av hverdagslige materialer betydningsfullt. Det samme gjaldt popkuntnernes bruk av silketrykk som i sin enkle figurasjon omfavnet populærkulturens billedspråk. De norske og amerikanske popkunstnerne hadde derimot helt forskjellige holdninger til kunstens politiske funksjon. Utført i popkunstens stilistiske formspråk er Kleivas maleri Den amerikanske angsten fra 1971 et angrep på systemet popkunstnerne hyllet og utgjør dermed et eksempel på det som er blitt kalt non-Pop Art, og ytterligere et eksempel på dialektikk som strategi og metode.
Gjennom hele sin karriere viste Kleiva et brennende engasjement for presserende globale utfordringer som overforbruk, fattigdom, undertrykking og forurensning. Selv om han distanserte seg fra ml-bevegelsen fra midten av 70-tallet, bar hans liv og virke utvilsomt preg av venstreradikal ideologi. Kanskje må vi tilbake til denne radikale opprinnelsen for å forstå dybden i Kleivas utforskning av motsetningspar.
Theodor Adornos hovedverk Negativ dialektikk fra 1966 utgjorde en viktig innflytelse for sekstitallets venstreradikale holdninger i kunstneriske og intellektuelle kretser. Her forsøker Adorno å angripe, trenge gjennom, bryte opp og rive ned det ugjennomtrengelige systemet Martin Heidegger hadde skapt i sin søken etter væren i seg selv. Opp mot denne essensialismen satte Adorno den negative dialektikken, idéen om motsetninger som ikke når opp i en høyere enhet, men stanser i «noe som ikke går i hop». Denne tankemodellen var ikke kun et filosofisk redskap: den negative dialektikken kunne også, som metode, brukes politisk for å bryte ned ugjennomtrengelige maktsystemer. Revolusjon kunne bare bli mulig dersom bruddene i totaliteten først ble avdekket.
Venstreradikale kulturkretser (også GRAS-gruppa) ble i stor grad inspirert av teoriene til Adorno. Særlig kritikken av de totalitære og fremmedgjørende aspektene i det kapitalistiske samfunnet var viktige. 1968-opprøret, massestreik, påfølgende institusjonskritikk og gryende hippiekultur viste hvordan kritisk teori og negativ dialektikk kunne operere innenfor kunstneriske og samfunnskritiske sfærer. Å finne motsetninger, avdekke negasjoner og dermed avsløre etablerte maktstrukturer ble venstresidens – og dermed Kleivas – strategi.
Gjennom fem tiår utforsket Kleiva motsetningspar gjennom vidt forskjellige formale strategier. Fra de nevnte politiske verkene utført i popkunstens formspråk, til autonome eller selvrefererende verk (som Op Art-verket Flo og fjøre (Tida går) fra 1971) og poetiske installasjoner med realistiske undertoner (for eksempel Det var ein gong ei bru fra 1983). Trebrua i venstre overlyssal er en stille protest mot sin egen funksjon som forenende element; en stige leder opp fra gulvet mot brospennet, men ingen stige leder ned på andre siden. Installasjonen dveler ved motsetningsparet forbindelse og adskillelse – det er en poetisk negasjon.
Valget av Kniv i vatn fra 1971 som utstillingens signaturverk setter oss på sporet av Kleivas mer komplekse dialektikk. Joda, kniven i vannet er et bilde på hvordan en voldshandling kreves for å trenge gjennom, avsløre og bryte opp et altomfattende system. Men med virkemidler fra popkunstens grafiske formspråk viser Kleiva at kniven (les: venstresida og Adornos negative dialektikk) ikke kutter gjennom, men absorberes av det flytende elementet. Kniven skaper kun noen skarve ringvirkninger på overflaten. Det klare motsetningsparet kniv/vann glir over i tvetydigheter som ikke negerer, men gjør motsetningene ustabile. Her intensiveres utstillingens teoretiske potensial og dialektikken blir tvetydig. Kniv i vatn blir en markør for kapitalismens konstante absorberingsprosess.
Denne absorberingsprosessen viste seg i Kleivas levetid på mange områder. 70-tallets samfunnskritiske grafiske blad ble snart gjenstand for varegjøring. «Lek», som motsats til arbeid, er for lengst absorbert av opplevelsesøkonomien. Og mediekulturen har bidratt til å befeste den hypervirkelighet verket selv er en del av. Kleiva gikk inn i denne «senkapitalistiske» epoken med en kompleks dialektikk som grep inn i den ustø gråsonen mellom gjenstander og fenomener som man skulle tro utgjorde klare motsetninger og tvetydigheter. Motsetningene blir motsagt av verkene som artikulerer dem. Sett i lys av signaturverket Kniv i vatn overskriver Kleiva den noe kategoriske negative dialektikken og nærmer seg i stedet en annen, derridask logikk, hvor binære motsetningspar bringes ut av balanse. Hans insistering på stadig nye stiluttrykk, teknikker og medium blir nærmest et etisk imperativ: et knivstikk inn i gråsonen mellom motsetninger og tvetydigheter, med andre ord, inn i vår motsetningsfylte samtid.
