Mange av Tegneklubbens tegninger er utvilsomt morsomme og drysset med en akkurat svelgbar dose absurditet, noe som på sett og vis gjør dem egnet for det offentlige rom; et par raske blikk er alt de ber om. Utstillingen deres Her slutter Grünerløkka er forankret på Galleri 69 i Oslo, der Terje Nicolaisens, Paul Drings, Martin Skauens, Ulf Carlssons og Bjørn Bjarres arbeider på sedvanlig vis presenteres på veggen i A4-format. Inntil smittevernsreglene tillater åpning av lokalet, er de over 200 tegningene tilgjengelige som en gratis bok og reproduksjoner plassert rundt i nærområdet på Grünerløkka. Prosjektet vises som en del av et kunstprogram kuratert av Linn Cecilie Ulvin i regi av Kulturetaten i forbindelse med oppgraderingen av Thorvald Meyers gate.
Som i klubbens tidligere prosjekter kretser tegningene rundt utstillingens kontekst. Strategien er den samme som da de i 2012 stilte ut på Oslo sentralbanestasjon og tegningene tok for seg tog og stasjonsliv, eller da de i utstillingen på Prosjektrom Normanns i Stavanger i 2019 vitset med oljeindustrien og lagde ordspill med utgangspunkt i byens navn. I behandlingen av Grünerløkka, stedet i Oslo som har den desidert høyeste tettheten av unge, trendbevisste mennesker, figurerer, ved siden av landemerker som barer, butikker, gater og parker, områdets karakteristiske befolkning: hipstere, innflyttere, restaurantmagnater. Tempoet i Tegneklubbens kvantitative produksjonsmodus forplanter seg til leseren; i stedet for å vie tid til det enkelte verket, blar man seg videre på jakt etter små kick.
I tillegg til den stedsspesifikke humoren presenteres også skråblikk på kunstverdenen, en av klubbens spesialiteter: logoen til KORO er satt sammen med Nasjonalmuseets to forbokstaver til «korona»; en satirisk fremtidsannonse der Munchmuseet, Nasjonalmuseet, operaen og Hovedbiblioteket er halvveis dekket med vann, reklamerer for Oslo som «international art capital by the sea»; en annen tegning viser resultatet av en nettavstemning der 83 prosent har stemt «ellers takk» som svar på hva de synes om to kunstverk. Det skorter altså ikke på indignasjon over tingenes tilstand, eller på kunstnerens obligatoriske forakt for institusjonen og for den kommodifiserte bohemen. Den upretensiøse vitsetegningen kan med sine overdrivelser, metaforer og karikaturer levere uventede speilinger av verden og gi den ellers tørre kritikken en sårt trengt humoristisk vri. Men hipstere og Oslos pretensiøse kulturbygg-waterfront er nokså åpne mål for satire, og morsomhetene svekkes av at de ofte kjennes opplagte.
Et spørsmål som melder seg når tunge institusjonelle aktører som Oslobiennalen og Munchmuseet opptrer som målskiver så hyppig som de gjør her, er hva vitsen bidrar med som institusjonskritikk. Om man vurderer klubbens produksjon ut fra kriterier som normalt gjelder for den sosiale og politiske kommentaren, savnes fort en sterkere kritisk investering og en høyere grad av presisjon. Og om Tegneklubben springer ut av et ønske om å løsne på kunstens trange slips og puste i humorens frie luft, hvorfor tramper de ikke inn i mer betente temaer og harselerer med dem, oppsøker det sosiale ubehaget, risikoen? Svaret er kanskje at den profesjonelle konsekvensen er for urimelig, og eventuelle sanksjoner neppe ville la seg avlede av en pseudoanonym kollektiv signatur. Tegneklubbens output kjennes overvåket av en slags kunstens vaktsomhet. Men disse tøylene kjenner de kanskje ikke så godt på kroppen selv. Det er lett å forstå appellen denne avrundede vitsingen har for en utstilling i det offentlige rom i kommunal regi. Og joda, det er i og for seg morsomt at en tegning av en bartekledd trikk titulert hipstertrikken for en periode erstatter reklamen på busstoppet, men det må være lov å ønske seg noe mer utfordrende enn det.
