Den svenske kunstneren Lap-See Lams kunstnerskap er uvanlig koherent. Gjennom et drøyt tiår har hun laget kunst om den kantonesiske diasporaens mest gjenkjennelige kulturelle uttrykk i vesten: den kinesiske restauranten. Restauranten kan ses som en utløper av chinoiserien – den europeiske fantasien om det kinesiske, en forestilling bygd opp gjennom århundrer med etterligning og oversettelse, og for lengst etablert som en egen stil, uavhengig av autentisitet. Det er særlig dragebåten Sea Palace, en flytende restaurant formet som en drage, som har opptatt kunstnerskapet. Båten seilte fra Shanghai til Göteborg tidlig på 1990-tallet og ble siden bygget om til spøkelseshus i fornøyelsesparken Gröna Lund. Nå ligger den til kai ved et verft i Stockholm.
Utstillingen Ombres som fyller prismasalene på Henie Onstad Kunstsenter består av tre videoer og en rekke skulpturelle verk med den flytende restauranten som et slags midtpunkt. Floating Sea Palace (2024) er en forenklet versjon av Lams utstilling i den nordiske paviljongen i Venezia for to år siden. Der gjenskapte hun dragebåten; dragehodet og -halen ble plassert utenfor bygget, mens et bambusstillas fylte interiøret og tegnet opp skrogets omriss rundt en filmet kantonesisk opera om havmennesket Lo Ting, som regnes som en opphavsmyte om Hongkongs folk. I operaen splittes Lo Ting i sine to deler, og menneske og fisk driver fra hverandre. Når Lam plasserer denne myten ombord i en restaurantbåt på vei til Europa, er det som om hun vil si at hybriditeten lå der fra begynnelsen, både i myten om folket, og i kulturen som reiser videre.
Bambusstillaset som lerretet er festet til, er reist etter tradisjonen for omreisende operascener. I samme rom henger verket Bamboo, (Vertical II) (2026), fem bambusrør av glass som faller ned fra taket som istapper eller stalaktitter. De lyser svakt og varmt, nesten som lampene i en restaurant, og trekker dermed en subtil tråd tilbake til de andre verkene. Der stillaset er rotfestet og reiser seg oppover, som en figur for konstruksjon og forankring, henger glassbambusen nedover, som minner fra et annet liv, fra forfedrene.
Dreamers’ Quay (2022) er utstillingens midtpunkt og et skyggespill i stor skala. Det består av en flerkanals videoinstallasjon der Lam kombinerer den eldgamle skyggespilltradisjonen med avansert projection mapping, en teknikk som tilpasser det projiserte bildet nøyaktig til flatene og objektene i rommet. Fortellingen tar oss fra 1970-tallet, da en tenåringsjente trekkes inn en tidsportal i morens kinesiske restaurant, tilbake til 1700-tallet, da de tidligste forbindelsene mellom Kanton og Sverige ble etablert. Underveis møter hun karakterer fra denne sammenfiltrede historien, blant dem en syngende kokk og den første registrerte kineseren i Sverige. Alle er skygger, framstilt som røyk som driver av gårde og går i oppløsning, noe som gir verket et fantasmagorisk preg. Lyskildene flytter på seg samtidig som man står omringet av skjermer og et lydspor fra ulike kanaler med en blanding av musikk, radioopptak og stemmer på flere språk.
Installasjonen er teknologisk avansert, men et objekt plassert mellom en lyskilde og et lerret gir likevel følelsen av å stå overfor et eldre medium, som en magisk lanterne. Akkurat som hun gjør med ulike tidsepoker og generasjoner, lar Lam tradisjonelt håndverk og ny teknologi gli over i hverandre. Det er dette sammenstillende blikket Siegfried Zielinski etterlyser når han mener vi i stedet for å lese teknologihistorien lineært, som en utvikling fra det primitive til det avanserte, bør graver oss nedover gjennom lagene, som geologer. Da finner vi spor av de eldste teknikkene i de aller nyeste.
For den som vokser opp som del av en diaspora, kan den nedarvede kulturen virke som en tidskapsel. Fraflyttingen forsegler nærmest kulturen man forlater slik den er på avreisetidspunktet. Lam sanseliggjør denne foreningen av fortid og nåtid, og det er treffende at hun lar den utspille seg gjennom skygger. Når karakterene hennes opptrer som bokstavelige skygger av røyk, understrekes det at de er spor etter kropper som ikke lenger finnes. Det samme gjorde fantasmagorien, 1700-tallets spøkelsesprojeksjoner, som nettopp manet fram de døde og forfedrene. Fortidens hjemsøkelse av nåtiden ligger ikke bare i motivene, men i selve apparatet som framstiller dem.
Lams verk ligger tett på hverandre og sammenstillingen av de åtte verkene i utstillingen kan derfor leses som en totalinstallasjon. Bambusen og restauranten går igjen som motiv i nærmest alt hun viser. Videoverkene kjennes noe overdimensjonerte i forhold til salene, og både bilde og lyd blør over i hverandre. Denne effekten er riktignok virkningsfull og åpenbart tilsiktet, men det er også dette som er utstillingens svakhet. Lam har bygget et system der alle spor leder tilbake til Floating Sea Palace. Det er imponerende stramt, men jeg savner brudd i denne totaliserende logikken, estetiske avvik som ikke føyer seg inn i den nøye koreograferte helheten. Det ville korrespondert med den diasporiske erfaringen av splittet opphav og uoversettbarhet som ulmer under overflaten i Lams fortellinger.
