Uskrevne historier

To diskusjoner om postmodernismen synliggjør savnet av grundige, historiske blikk på denne epoken i norsk kunsthistorie.

Hilde Vemren, Olympia, 1985. © BONO 2016.
Hilde Vemren, Olympia, 1985. © Hilde Vemren / BONO 2016.

Hvor stor er sjansen for at to arrangementer som handler om postmodernismen på 80-tallet finner sted på samme dag, i samme by – etter mange år uten særlig fokus? Svært liten. Ikke desto mindre kom lanseringen av Flamme forlags tjukke bok om postmodernismen i Norge, skrevet av Bjarne Riiser Gundersen, og Museet for samtidskunsts seminar om norsk billedkunst og postmodernisme på 80-tallet, ledet av Ingvild Krogvig, på samme dag, og nesten til samme tid. Bra det ikke er langt å gå fra museet på Bankplassen til Sentralen, en annen tidligere bankbygning som nå er blitt Oslos nye kulturelle storstue.

De to arrangementene representerte ulike blikk på det norske kunstfeltet på 1980-tallet, det ene fra innsiden og det andre fra utsiden. Museets seminar var ett av tre fagseminar i forbindelse med utstillingen Stille revolt: Norsk prosess- og konseptkunst på 70- og 80-tallet kuratert av Ingvild Krogvig, som også ledet samtalen. Innleggene var en blanding av personlige vitnesbyrd og faglige innspill.

Åsmund Thorkildsen, intendant ved Kunstnernes Hus i Oslo fra 1988-99, nå direktør ved Drammens museum, trakk opp et bredt bilde av 80-tallet, med liberalisering, høyrebølge og punk som viktige markører. I billedkunsten fikk ny britisk skulptur og the Saatchi collection stor innvirkning. Fram til 1986 gikk det i neon, og med AIDS-epidemien slo samfunnet om til svart, ifølge Thorkildsen. Kunsten beveget seg vekk fra originalitet og språkløshet mot appropriasjon. Kunstnerne kunne arbeide med ulike billedstiler i stedet for å rendyrke en signatur. Et eksempel han trakk fram var Bjørn Ransve som først laget sine indianerbilder, deretter malte abstrakt. Sentrale kunstnere for Thorkildsen var Louise Lawler, Cindy Sherman og Laurie Simmons, som han presenterte på Kunstnernes Hus i 1993.

Bjørn Ransve, Kamuflasjeindianer I, 1984. © BONO 2016.
Bjørn Ransve, Kamuflasjeindianer I, 1984. © Bjørn Ransve / BONO 2016.

Viktigst, mente han, var at postmodernismen åpnet for at man kunne tolke bilder igjen, lese både innhold og tema ut av dem. Dette i kontrast til en organisk og språkløs modernisme.

Takhøyde

Stian Grøgaard, student ved Statens kunstakademi og medredaktør i UKS-nytt på 80-tallet, nå teoriprofessor ved Kunsthøgskolen i Oslo, fortalte at han fikk et urbant sjokk da han kom til Oslo på begynnelsen av 80-tallet. Menn begynte å bruke mascara, fargene var sort og lilla, og sølvblanke interiører var inn. Det var rystende for ham, som kom fra en småby hvor 70-tallsestetikken med ull og rustikke, matte og myke materialer rådet. En annet sjokk kom da han leste Baudrillard og Perniola, spesielt Baudrillards konfronterende stil var ifølge Grøgaard befriende.

Norge har et sentralistisk kunstmiljø, og de som var informert om postmodernismen ble marginalisert i den norske kunstoffentligheten, fastslo Grøgaard. Likevel mente han at 80-tallet var generøst og ga rom for mange forskjellige aktiviteter. Takhøyden senket seg betraktelig idet konseptkunsten kom på 90-tallet, sa han.

Lenge var 80-tallet en periode man helst ikke snakket om. Kanskje fordi man forbinder den med vulgær smak og kapitalisme, sa Gertrud Sandqvist, redaktør av tidsskriftene Paletten fra 1981-83 og Siksi – Nordic Art Review fra 1986 til 1990, nå professor i kunstens teori- og idehistorie ved Konsthögskolan i Malmö. For henne innebar tiåret likevel en stor befrielse. 70-tallet var hardt styrt, og man kunne ikke snakke offentlig uten å ha partiboka i orden. Plutselig besto kunstsamtalen av mange stemmer, og man kunne innta ulike roller, sa hun. 80-tallet gav rom for overskridelser. Kunstnerne arbeidet heterogent, i mellomrom, med forskyvninger og hybrider. For henne var det plutselig mulig å være både kvinne og intellektuell.

Det var en pragmatisk tid, hvor kunstnerne selv tok initiativ, mente Sandqvist. De gikk ut av en snever kunstnerrolle og opprettet gallerier og tidsskrifter, og ventet ikke på at noen andre skulle legitimere det de gjorde. Hun henviste til filosofen Lyotard, som i Den postmoderne tilstand (1979) hevdet at de store fortellingene hadde mistet sin troverdighet. Om de store fortellingene var borte, kunne vi nå begynne å fortelle vår historie, sa hun.

Gjør det selv

Det var i denne tidsånden Sandqvist og John Peter Nilsson startet SIKSI i 1986. Vi var nysgjerrige på alt, fortalte hun; artikler om Nerdrum og Sherman kunne inngå i samme utgave. Åttitallet var eklektisk og tolerant. Det var fantastisk. Vi kunne prøve på noe, uten å vite om det var rett, sa den tidligere redaktøren. Selv leste hun fransk psykoanalyse og filosofi, Lyotard og Derrida. Hun framhevet Cixous og hennes écriture féminine – kvinneskrift – en nærsynt måte å skrive på som ikke er lyrikk, ikke er prosa, ikke feminisme – og likevel alt dette samtidig.

Fra seminaret på Museet for samtidskunst 19. mai, fra venstre: Gertrud Sandqvist, Åsmund Thorkildsen, Stian Grøgaard og George Morgenstern. Foto: Lars Elton.
Fra seminaret på Museet for samtidskunst 19. mai, fra venstre: Gertrud Sandqvist, Åsmund Thorkildsen, Stian Grøgaard og George Morgenstern. Foto: Lars Elton.

I 1985 tok kunstnerne ansvar for å forbedre den offentlige diskusjonen rundt kunsten også i Norge. George Morgenstern sto for omdanningen av UKS-nytt til et mer ambisiøst tidsskrift med kritisk og teoretisk vinkling. Han minnet om hvilke rammer dette skjedde i: Norge hadde ikke noe museum for samtidskunst, Astrup Fearnley-museet fantes ikke, heller ikke OCA eller Kunstkritikk. Det var med andre ord trange rammer for resepsjon av samtidskunst. UKS-nytt var ikke laget bare for å fylle et tomrom, det var også en måte å fornekte den arbeidsdelingen som det til da hadde vært mellom kunstkritikere og billedkunstnere, sa han.

Men hvor samtidig var Norge og Norden med den postmoderne bølgen? Sandqvist minnet om at Norden fram til 80-tallet var svært provinsielt, med få unntak. Det var ingen reell diskurs om billedkunsten. Språkløshet var et ideal. Kunstnere skulle ikke selv vite hva de drev med, og om de visste det, skulle de i hvert fall ikke snakke høyt om det. Hun siterte Barnett Newman: «Kunsthistorie er for kunstnere hva ornitologi er for fugler». Det var denne holdningen kunstnerne tok et oppgjør med. De tok saken i egne hender og begynte selv å lese og diskutere. Dette førte gradvis til en profesjonalisering av kunstfeltet, mente Sandqvist.

Maktkritikk

Om seansen på Museet for samtidskunst representerte et blikk fra innsiden av kunstfeltet, var håpet at Bjarne Riiser Gundersens bok skulle gi et blikk på det norske kunstfeltets 80-tall utenfra. Han beskriver i sin bok helt konkret hvordan postmodernismen kom inn i Norge: Hvem som skrev artikler og diskuterte postmoderne ideer og filosofi, hvordan skjønnlitteratur, arkitektur og litteraturvitenskap ble endret. Han gjengir fra originalkilder (artikler, aviser, debatter, bøker) og han krysskobler disse med hva tidsvitnene sier i dag.

Under lanseringen av boka poengterte Gundersen, i likhet med flere av bidragsyterne på Museet, at postmodernismen i Norge sammenfalt med store samfunnsendringer. Kredittmarkedet, boligmarkedet og mange andre sektorer ble liberalisert. Postmodernismen tilbød en ny og uvant måte å se verden på, og føltes i Norge frigjørende og nødvendig, ifølge forfatteren.

Forfatter Bjarne Riiser Gundersen. Foto: Flamme Forlag.
Forfatter Bjarne Riiser Gundersen. Foto: Flamme Forlag.

Postmodernismen har vært framstilt som overflatisk i sin opptatthet av overflater, symboler, bruk av historiske elementer løsrevet fra den kontekst de egentlig hadde sin mening i. Men Gundersen minte om at postmodernismen var maktkritisk. Den stilte helt grunnleggende spørsmål: Hva er sannhet? Hva er språk? Hvem styrer og begrenser livene våre? Den var de store fortellingenes slutt, og åpnet for å tenke kontra-intuitivt: Kanskje finnes ikke subjektet? Kanskje finnes det ikke en sannhet?

I Frankrike kom denne maktkritikken i forlengelsen av 1968. Den videreførte en maktkritikk, nå på språkets og systemets nivå. I Norge ble den derimot ikke en kritikk av nyliberalismen, men et oppgjør med 68-erne, påpekte sosiolog Gunnar Aakvaag, som deltok i det lille panelet Flamme forlag hadde samlet for anledningen. Essensialisme var ett av fyordene for postmodernismen, i stedet dyrket den mangfold og valgfrihet. Den gav oss skjerpet bevissthet om språk og om hvordan form og innhold henger sammen, påpekte han.

Forfatter Karin Moe sa at hun møtte postmodernismen gjennom feminismen. Derrida og hans teorier gav henne muligheten for å dekonstruere og kombinere historiske elementer i skrivingen, som for eksempel i boka Sjanger (1986). Hun understreket at hun fortsatt ser postmodernismen som politisk, fordi den åpner for mangfold og forskjeller.

Postmodernismen er ikke glemt, mente Bjarne Riiser Gundersen. Det som var verdt å ta vare på, er i stor grad inkorporert i dagens tenkemåte. Samfunnet dyrker mangfold og pluralitet, og er åpent for avvikende seksuelle legninger og forskjellige kulturelle bakgrunner. Han konkluderte med at Norge på sett og vis aldri har vært mer postmoderne enn hva det er nå.

Kunstens posisjon

Gundersen tar for seg en bredere akademisk og kulturell samtale, og det ville vært interessant om han også viste hvilken posisjon kunsten hadde i denne viktige epoken. Dessverre innfrir ikke forfatteren på dette området. Guri Dahl, Dagfinn Knutsen og Hilde Vemren nevnes, den eneste billedkunstneren som får bred omtale, er Anders Kjær med sine digre malerier med motiver hentet fra mykporno. Gundersen forklarer hvorfor han ikke går nærmere inn på kunstfeltet: «Det finnes flere norske kunstnere som i ettertid er blitt stuet sammen under paraplyen ‘postmodernisme’, men det var tynt med teoretisk, selvbevisst diskusjon på feltet i perioden jeg har konsentrert meg om: postmodernismens ankomstfase til Norge midt på 1980-tallet». (s. 21)

George Morgenstern var selvfølgelig ikke enig i denne påstanden. På seminaret påpekte han at UKS-nytt i hans og Stian Grøgaards redaktørperiode publiserte både oversatte originaltekster av postmoderne teoretikere, og diskuterte postmodernismen slik den artet seg i kunsten. Men postmodernismen ble aldri en plattform i norsk kunst slik den ble i arkitekturen, sa Morgenstern, og ga dermed indirekte Bjarne Riiser Gundersen i det minste delvis rett.

Dagfinn Knudsen, Knekt II, 1982. © Dagfinn Knudsen. KODE – Kunstmuseene i Bergen. Foto: Dag Fosse / KODE.
Dagfinn Knudsen, Knekt II, 1982. © Dagfinn Knudsen. KODE – Kunstmuseene i Bergen. Foto: Dag Fosse / KODE.

Så hva skjedde egentlig i norsk kunstliv på 1980-tallet? Som tilhører reagerte jeg under seminaret på Museet for samtidskunst på noen påstander, som en av Grøgaards spissformuleringer: «Alle malte på 80-tallet». Ikke alle gjorde det. Mange arbeidet i skulpturens utvidede felt, med stedsspesifikk skulptur og land art. Fotografiet og kunsthåndverket utviklet seg og fikk en helt ny selvforståelse. Tekstil fortsatte sitt inntog i billedkunstens institusjoner, og fikk blant annet en egen avdeling ved Vestlandets kunstakademi – en avdeling som under leder Solfrid Mortensen dekonstruerte tekstilbegrepet i den grad at den etter få år skiftet navn til «Andre teknikker». Men Grøgaard sier vel at «alle malte» fordi mange malte, og fordi maleriet fortsatt var Mediet med stor M. Den store fortellingen om maleriet var ennå ikke sprengt.

Utstillingen Stille revolt: Norsk prosess- og konseptkunst på 70- og 80-tallet viser at også konseptkunsten var en del av dette tiåret. Hovedkonklusjonen etter dette seminaret var at denne kunsten i liten grad var synlig for aktørene i kunstfeltet. George Morgenstern kom utenfra, og fortalte hvordan han, da han kom til Norge i 1979, ble overrasket over at kunstnerne i Norge gikk omkring med alpelue, Sigrun Berg-sjal og busserull. Han kom fra Minnesota hvor konseptkunsten var rådende kunstretning, og kunstnerne ikke ville se ut som kunstnere. På akademiet i Oslo stod studentene bak staffeliene og malte akt.

Berøringsangsten

Etter å ha hørt vitnesbyrdene om postmodernismen og 80-tallet, kjenner jeg et sterkt behov for at noen skriver autoritative historiefortellinger om dette tiåret. Det er generelt sett få som har skrevet større historiske sammenfatninger om ny norsk samtidskunst. Det er som om 90-tallets teoretisering, samtidskunstens internasjonalisering og dønningene i etterkant av postmodernismen har fratatt norske kunstteoretikere evnen eller viljen til å skrive norsk kunsthistorie. Dermed sitter vi igjen med enkeltstående vitnesbyrd, som ikke er skrevet inn i en større fortelling.

Et unntak er utstillingen Blodig alvor – Norsk kunst på 80-tallet, kuratert av Eli Okkenhaug – som også turnerte i 2010. Øystein Ustvedt og Gunnar Danbolt har også skrevet ny norsk kunsthistorie, men de begynner betegnende nok begge sine fortellinger på 1990-tallet (bøkene Ny norsk kunst etter 1990 og Frå modernisme til det kontemporære – Tendenser i norsk samtidskunst etter 1990). Kanskje er det på tide å komme over den berøringsangsten overfor 80-tallet som Gertrud Sandqvist henviste til? Seminaret på Museet for samtidskunst var i så måte en god begynnelse.

Comments