Siden starten af 2020erne er kunsten blevet kunstnerisk igen, forstået på den måde at den i mindre grad handler om sin egen mediering eller en udvalgt tematik. Vi kunne sige, at en del ny kunst har afført sig avantgardens selvbevidsthed for i stedet at vende sig mod de traditionelle udtryksformer, mod udtrykket som sådan. Hvad med Sturtevant, Pictures Generation, institutionskritikken?, spørger frustrerede professorer i disse år deres millennial-studerende (og yngre), som hellere investerer i en historisk kontinuitet, der ligger udenfor det modernistiske projekt; som investerer i oprigtighed – endda i det spirituelle.
Spiritualitet, mener jeg, er kernen i aktuelle generationsstrid. For millenials kan staten ikke længere udgøre en religion, som den kunne for vores forældre – det samme gælder socialisme, formalisme og dekonstruktion. Indenfor det sidste årti er også identitetspolitikken blevet udtømt, da dens afkast viste sig begrænset til religionens dogmatisme uden noget af dens eksistentielle dybde. Som jeg skrev i et essay til Kunstkritikk sidste år, er kritikalitet blevet sin egen form for kapitalistisk kitsch, og det i en grad, at selv tendenser i retningen af kropslighed og affekt har føltes mere som intellektuelle påfund end kunst. Kritikalitet er en pressemeddelelse, en fondsansøgning, som fremfor at øge kunstens kompleksitet har til formål at gøre den mere aflæselig, fordøjelig og kommercielt gangbar.
I mit tidligere essay sørgede jeg til dels over den nye kunsts brud med mere eksplicit intellektuelle traditioner – såvel som dens tilsyneladende mangel på kriterier – men foreslog samtidig, at dette brud også kunne ses som en mulighed for kritikere til at udvikle stærkere positioner. Min intention her er at fremstå knap så tvetydig. Kvalitet, nu jeg har tænkt videre over det, er faktisk mindre mystisk, når det kommer til kunstnerisk kunst end til den, som hidtil har formet sig omkring information eller attitude, hvor diskurs og netværker ofte har virket som røgslør. Med et mere ligefremt forhold til sit eget medium – faktisk til hele ideen om et kunstnerskab som sådan – tilbyder den kunstneriske kunst et øjebliks ontologisk simplicitet. En lejlighed til at overveje, hvad vi overhovedet skal bruge kunsten til; hvordan vores liv med og i den kan blive meningsfuldt og bæredygtigt. Og her taler jeg ikke om klima og miljø, men om at vi på et eksistentielt plan ikke forholder os ekstraktivistisk til vores erfaringer og vores kreativitet.
Svaret på disse spørgsmål kan opsummeres i det, jeg vil kalde for «stemning». Stemning er kunstens afkast – i bedste tilfælde et uundgåeligt sekret – og dette er den grundlæggende målestok for kvaliteten af kunstnerisk kunst. Stemning stedsfæstner dig, opløser dig kortvarigt, og kaster endda sit skær over på værker fra avantgarde-traditionerne ved at understrege deres følelsesmæssige undertoner, og vise os, det vi har glemt, altså det, som gjorde dem til kunst i første omgang.
De kunstnere, jeg nævner som eksempler – Jason Dodge, Tolia Astakhishvili, TARWUK, Vera Palme og James Richards – er ikke alle millennials, og som sådan heller ikke åbenlyse eksponenter for den nye drejning mod den kunstneriske kunst. Snarere er deres kunst eksemplarisk, når det gælder en mere sensuel, umiddelbar og levende form for kunst. En kunst, der fremstiller et alternativ til det nye og spektakulære, som frem for alt er rigere på et menneskeligt plan. Men stemning handler også om en særlig følsomhed i omgangen med objekter og rum. Vi finder den i Susanne Pfeffers kompromisløse kuratoriske præcision på Museum für Moderne Kunst i Frankfurt; i den naturligt iboende spiritualitet på det katolske museum Kolumba i Køln; og i den særlige signatur, som præger Fatima Hellbergs program på Bonner Kunstverein.
Titlen har jeg taget fra den wienske kunsthistoriker Alois Riegls tekst Die Stimmung als Inhalt der Modernen Kunst fra 1899. Fremfor det engelske mood, er det er altså vigtigt at tænke med det tyske ord Stimmung, og dets konnotationer af stemme, tonalitet og afstemning, herunder forgreninger ud i atmosfære og resonans. Ligesom orkestrets afstemning af instrumenterne, står stemning altid i et forhold til noget. Som filosofisk koncept kan det spores tilbage til det tidlige 1800-tals romantiske tænkning, der begyndte at opløse en klar distinktion mellem subjekt og objekt, og dermed forstod stemning som på en gang en egenskab der tilhørte objekter – fx et landskab – og noget, som afhang af subjektets modtagelighed, dets afstemning med det landskab, en tilstand ikke af distraheret passivitet, men af skærpet bevidsthed.
Riegls formulering kræver endvidere, at vi skelner mellem situationer, hvor stemning er indhold – altså betydningsbærende i både praksis og udtryk – og hvor den appliceres som metode, hvad jeg ovenfor kalder en form for styling. Stemning er ikke den umbrafarvede indretningskunst, der cirkulerer på Instagram. For at blive ved det engelske ord ’content’, som det bruges netop i relation til sociale medier, kunne vi endda sige, at stemning her overrumpler indhold. Stemning er ikke information og har ikke noget at lære os; den er udtryk for en kamp mellem intellekt og krop, som ingen af parterne har vundet. Den er ikke aura, der ifølge Benjamin opererer parasitisk som en effekt af fetichisme, men energimæssigt selvforsynende.
Det, vi registrerer som stemning, er et objekts totale tilstedeværelse – en tilstedeværelse, der nødvendigvis også lægger krav på vores egen. Det handler ikke om, at kunstværket ikke kan fortælle os om noget ud over sig selv, men at gnidningen, der opstår mellem objekt og subjekt, fremstår som selve kernen. Hvor stemning trumfer indhold, kan der altså ikke være tale om tematik – dette «handlen om», der har gjort så meget kritisk kunst til en farce. Det betyder også, at de sproglige elementer, der måtte være til stede, hverken fungerer som kontekst eller meta-tekst, men er inkorporeret i en helhed, i hvilken sproget længe har vist sig utilstrækkelig. Hvis der ikke er noget tema, kan der heller ikke være en forklaring. Stemning er altså også et spørgsmål til skribenter og kritikere om, hvordan en mere meningsfuld måde at forholde sig sprogligt til kunst på kunne tage sig ud.
I juni viste Grazer Kunstverein – under stemningsfuld ledelse af Tom Engels – en udstilling af Jason Dodge, en kunstner, som i nogen sammenhænge også er digter; født i USA og bosat på den danske ø Møn. Udstillingen var uden titel eller, som der stod i udstillingsteksten: «the title of his exhibition is the collection of images that accompanies it. Three images of a red eye, split, side by side.»
Dodge havde dækket gulvet i vådt plastik og, nærmest nervøst, forsigtigt placeret objekter – grene, byggematerialer, skrald, og lyskilder – der dirrede på kanten af deres egen tilstedeværelse. Som at liste sig gennem et haiku-digt eller Andrei Tarkovskys parallelverden i Stalker (1979), hvor logik og kausalitet var suspenderet til fordel for et komplekst samspil mellem perception, subjektivitet og sprog.
Selvom stemningskunsten ofte er fysisk omsluttende, er den milevidt fra de overdimensionerede naturvidenskabelige eksperimenter iscenesat af 00’ernes store atelier-kunstnere (Olafur Eliasson, Tomas Saraceno, Alicja Kwade, Carsten Höller). Stemningskunsten er også langt fra den aktuelle tendens på mange institutioner til at iklæde rummene dyrt udstillingsdesign – teaterlys og mængder af væg-til-væg-tæpper – som har den uheldige bivirkning at kunstværkerne fremstår som rekvisitter. Et eksempel er Marianna Simnetts stort opslåede multimedieinstallation på Hamburger Bahnhof i Berlin, kommissioneret i anledning af Tysklands EM i fodbold. Hvor Simnetts tidlige videoer formidlede en stærk, omend frastødende, affekt, blev de her opslugt af en underholdningsindustriel udbud- og efterspørgselslogik og endte som et meningsløst spektakel, der mest af alt vidnede om en overarbejdet kunstner med et oppustet budget.
Stemning kan ikke opnås gennem styling, men sætter en højere standard, der kræver vidtgående kreativt, intellektuelt of personligt engagement. Som fx hos Dodge i Graz, har det snarere at gøre med at opdage potentialet i det, der allerede findes. Stemning trækker professionaliseringen af kunstfeltet tilbage, fordi den afhænger af noget, som det ville kræve gennemgribende strukturelle ændringer at kunne købe: tilstedeværelse, følsomhed, og tid.
Af samme grund har stemningskunstneren sandsynligvis også brug for en anden indkomstkilde, ligesom kuratoren ikke på meningsfuld vis kan vride seks udstillinger ud om året. Stemning er langt henad vejen for krævende til at være kommercielt eller institutionelt gangbar. På MMK i Frankfurt er udstillinger eksempelvis ofte forsinkede, og kataloger er årevis undervejs, og på Bonner Kunstverein medbringer medarbejderne gerne soveposer til ferniseringerne, så de kan hjælpe med at gøre rent næste morgen – en sjælden fin omstændighed, som Hellberg er fuldt klar over, at man ikke kan tage for givet, men er nødt til at opstå naturligt.
Med stemning som målestok kan man ikke skabe en karriere som kunstner, kurator eller skribent – man skaber et liv. Mens dette helt sikkert udgør en strukturel udfordring i et kunstsystem allerede korrumperet af klasse, sætter det også en stopper for en vis form for gaslighting indenfor feltet i forhold til, hvad der faktisk er muligt. I stedet stiller stemning eksistentielle spørgsmål til, hvad det hele egentlig er til for, og tilbyder i samme manøvre et svar.
Stemning er et rummeligt begreb; den ændrer temperaturen i rummet og fylder det på samme måde som lys eller musik. Som sådan er det ikke muligt at vende sig bort fra den. Det betyder, at den ikke består af dele, men altid eksisterer som en helhed. Den georgiske kunstner Tolia Astakhishvili, hvis praksis havde udviklet sig i et zen-agtig tempo i mere end tyve år, da den eksploderede i ikke mindre end fire institutionelle soloudstillinger – senest denne sommer på Sculpture Center i New York – mestrer formen i sjælden grad.
Astakhishvilis labyrintiske rum og afskærmninger fungerer på en gang som lager, scene og gemmested for excentriske objekter, andre menneskers kunst, bizarre tegninger og ubestemmelige lyde. Vægskilte, stikkontakter, selv de grønne nødudgangslys, bliver opsluget af hendes verden. Besøgende tager dusinvis af billeder af de mange detaljer, som de, ude af stand til lave et udvalg af, uploader til Instagram, men Astakhishvilis arbejder er umulige at indfange. Logikken er fraktal: helheden findes i enheden, og du kan ikke tage den med dig.
Således står stemning også i modsætning til meget af den nye performancekunst, som jeg har skrevet om andetsteds, og hvis formål tilsyneladende er at skabe spektakulære rammeværk, hvori publikum kan dokumentere deres fremmøde ved at uploade billedfragmenter til sociale medier. Men stemning kan ikke indfanges i objekt, billede eller tekst, men stiller uigendrivelige krav både til vores tilstedeværelse og vores afstemning. Og i en tid, hvor meget kunst produceres med pressemeddelelsen først for så at arbejde baglæns, gør det stemningskunsten mere grundlæggende politisk end den, der deklarerer sin hensigt ved døren.
Vi kunne også sige, at stemningskunsten er anti-Pop: hverken affirmativ, eller interesseret i selv at blive affirmeret. Og alligevel fortryller den. Den tager aspekter af vores liv, som vi kender det, og gør dem mindre smagfulde, mere fjerne og mere perverse ved at integrere dem i helheden af dens atmosfære. Pludselig ser vi det oldgamle i ting. Modsat popkunsten er stemning ikke tingsliggørende. Snarere får den objekter til at virke flygtige, opløste.
Med stemning som prisme bliver kvalitet lig med et værks evne til at mystificere; det vil sige på et helt grundlæggende plan at udfordre vores virkelighedsopfattelse. Når det kommer til den problematiske tilstedeværelse af et maleri af Vera Palme, for eksempel, vil jeg bruge et ord som transsubstantiation. Et Palme-maleri ændrer temperaturen i rummet. Et andet begreb, som jeg forbinder med stemning, er «apori» – en tilstand af dyb selvmodsigelse eller tvivl. Men selvom stemningskunsten deler den slags spirituelle begreber med religionen, er det ontologisk umuligt for stemningskunst at være dogmatisk eller missionær. I modsætning til meget af den tilsyneladende sekulære – i realiteten faktisk højprotestantiske – temakunst, vi har udholdt det seneste årti, tilbyder stemningskunsten ikke nogen form for frelse. (Hvis spiritualitetens marginalisering i kunsten har haft til formål at undgå moraliserende propaganda, har ofringen, så vidt jeg kan se, været forgæves.)
Hvor der er tale om stemning, bliver det, vi normalt kalder værket, blot en pause i strømmen af en praksis. James Richards’ film er eksemplariske i den henseende. Den walisiske kunstner har i løbet af de sidste femten år udviklet en særlig form for poetisk mix-taping, hvor videoværker fremstår som omhyggeligt komponerede uddrag af en uendelig indsamling og manipulering af eksisterende materiale. At forstå værket fra dette perspektiv er også at forsøge at lægge afstand til det system, i hvilket film som Richards, skraldeinstallationer som Dodges, eller verdensbyggende eksperimenter som Astakhishvilis selvfølgelig alligevel ender med at cirkulere som kapitalistiske fetichobjekter.
For stemning er fetichens antitese; objektet findes simpelthen ikke på nogen væsentlig måde udenfor sin umiddelbare kontekst. Således modsætter stemningskunsten sig atter popkunst og også institutionskritik, idet den afsværger sig interesse i sin egen cirkulation. Fetichaspektet er et strukturelt problem. Men værdien af arbejdet er det, der viser sig i skabelsesøjeblikket og transporteres med stemningen som fartøj til beskueren – ikke det, der ender med at stå parkeret i en frihavn. Stemning har altså ikke nogen eksplicit politik, men er politisk fordi den, på et ontologisk plan, de-centrerer varefetichismen og auteurens position.
TARWUK er en duo fra Jugoslavien – et land, der ikke længere eksisterer. Deres navn betyder ingenting, selvom det fremstår sådan, og det er det samme med deres titler. Sprog, i TARWUK, er en form for hallucination, og herfra begynder deres værker, med opløste tilhørsforhold og slørede subjektpositioner. Stemning ligger på den måde udenfor personlighed og identitet; den adresserer subjektivitetens natur, selve betingelserne for eksistensen. Jeg skrev om deres udstilling på Halle für Kunst Steiermark i Graz sidste år, at den var en «konfrontation med monstrøsiteten af et selv, der bryder ud af sin egen afgrænsning; selvet konfronteret med sig selv.»
Denne beskrivelse kan forstås bogstaveligt: menneskelignende skulpturer et sted mellem entropi og apotropæisk magi. Det rituelle har en stor rolle at spille i TARWUKs praksis, hvor malerier ofte skabes under dedikerede fuldmåneseancer, og hvor skulpturer sættes sammen af affald, ceremonielt opsamlet fra New Yorks indfaldsveje, som var det givet af guderne. Der er humor her – helt sikkert et element af noget karnevalesk – men alligevel ingen distance. Det, vi oplever, er ingen positur, ikke en reference til en diskurs, om det okkulte eller mystiske for eksempel, men noget enormt virkeligt og på sin egen måde utrolig intenst.
Som direktør for Bonner Kunstverein har Fatima Hellberg været eksponent for en rendyrket stemningskunst med solopræsentationer af Tolia Astakhishvili og Michael Kleine, samt en udstilling i 2021 med David Medulla, der viste hvordan stemning ligger latent i kunstnerskaber, der ofte kurateres i et andet toneleje. På samme måde vidnede den nylige gruppeudstilling It Is Light om, at stemning altid afhænger af, at kuratoren møder kunstneren på halvvejen.
I denne udstilling mødte de voldelige, seksuelle og dybt forstyrrede malerier og skulpturer af den afdøde outsiderkunstner Blalla W. Hallmann værker af samtidskunstnere som James T. Hong, Camilla Wills og Ada Frände. Sidstnævnte er en persona Hellberg har udviklet i samarbejde med sin mor, den svenske kunstner Annika Eriksson. I en anden kontekst kunne eksempelvis Hongs videoværker let være aflæst som en slags affortryllet deadpan-humor, men i den stemningsfulde omfavnelse faciliteret af Hellberg fik de en drillende, nervepirrende og næsten melankolsk karakter. Rummene blev som indhyllet i et tyndt lag film, hvori alting, på trods af deres forskellighed, på en eller anden måde blev som skåret af det samme stykke.
God kuratering – det vil sige kuratering, som forstår sig selv som kunst, snarere end som administration eller networking – kan bevirke, at værker, der ellers har virket slukkede af didaktisk, institutionel kunsthistorie pludselig opleves som fulde af ånd og en bevægende og uregerlig form for menneskelighed. Det, som afsløres i den proces, er, at den slags åndsnærvær eller spiritualitet er resultatet af en måde at forholde sig til kunst på, hvor stemning både er indhold og infrastruktur.
Stemning er ikke intellektuelt, men umiddelbart; der er ikke noget at forstå, og alligevel er det krævende. Stemning er ambivalens. Men at stemning ikke primært kommer fra hjernen betyder ikke, at den ikke læser. Pensum er bare et andet. Kunstnere, kritikere og kuratorer har længe været optagede af Judith Butler, Donna Haraway, Sara Ahmed, og Bruno Latour, samt, mere nyligt, af teorier om heksekunst, Afrofuturisme, økokritik, og det antropocæne. Nu lader de fleste til at satse på teknologi som den seneste af kunstverdenens «vendinger» – en desperat gestus efter den sidste mulige nyhedsværdi.
Selv håber jeg på, at stemning kommer mere i forgrunden, det vil sige: kunsten selv, hvad den gør ved os. En provokerende idé, er jeg klar over, men en, der ville introducere et anderledes pensum: filosofier om perception, resonans, væren og afstemning; poesier om opløsning, overlevelse og ondskab – det stof, kunstnerisk kunst er gjort af. Stemning kunne i denne henseende forstås som en litterær vending, bortset fra at den paradoksalt nok ville kræve mindre sprog, mindre snak, mindre tekst – og, helt afgørende, mindre kunst.
