Det er en frustrerende opgave at pille den tyske maler Amelie von Wulffens værker fra hinanden. Når man alligevel gør forsøget, er det fordi værkerne lægger op til det: De vil gerne dissekeres, skilles ad og analyseres i små bidder, før de sættes sammen til en større historie om, hvad maleriet har været og kan blive. Og når man opgiver undervejs, er det fordi værkerne pludselig gør modstand og insisterer på, at de kun kan forstås som den slags hybride rum, der opstår, når man stiller to spejle overfor hinanden.
Således åbner von Wulffens første danske soloudstilling med en serie ret skønne malerier fra 2023, der forestiller de smalle mellemrum, vinduesudsmykninger udgør. Mellem butikkens rum på den ene side og byrummet på den anden findes små, særprægede universer af kitschede årstidsdekorationer, blomsteropsatser og varer. Et vindue hos en frisør har piedestaler med skumhoveder i kraftige farver, mens apotekeren har dekoreret med animerede pindsvin i anledning af efteråret. Von Wulffen står udenfor butiksruden og maler derfor den østberlinske arkitekturs spejling på lige fod med de møbler, vi aner igennem dekorationerne. Rum, mellem rum og rum, altså.
Vinduesdekorationerne anskueliggør von Wulffens interesse for det konstruerede og synes at foreslå, at det kan være mere virkeligt end virkeligheden ellers er. Mellemrummene kan eksempelvis indeholde flere forskellige bud på, hvad naturen er på én gang: Kunstige planter og skulpturelle pindsvin kan møde bevoksningen på en retrofuturistisk bygning på den anden side af gaden. Det kan danne bro mellem fortidens Berlin, der om lidt forsvinder i gentrificeringen, og bygningernes løfter om en fremtid, der aldrig kommer. Og det kan sidestille tegneseriens animerede stil med et Neue Sachlichkeit-agtigt ønske om at tilnærme sig objektivitet i maleriet efter en periode med ekspressionisme.
Udstillingen Nothing but dead ends – and other works i Huset for Kunst og Design følger et autobiografisk spor, lagt ud af von Wulffens egen tekst, der ledsagede en udstilling på parisergalleriet Fitzpatrick i 2023. Her forklarer von Wulffen, hvordan hendes forældres død og afsløringen af en dyster familiehemmelighed fodrede et begær efter virkeligheden «uden anførselstegn», som hun formulerer det. Og i udstillingens andet rum møder vi hele familien, som i von Wulffens tilfælde optræder i en noget udvidet version.
Ved et spinkelt skrivebord sidder en mandshøj figur af bemalet papmache, maleren Johannes Vermeers moder, omgivet af sine vidunderligt sælsomme børn, der er dækket af strandskaller med et hint til art brut og folkloristisk kunst. Omkring dem ligger den tomme emballage fra chokoladeæsker og massevis af små lorte. Lortene peger på den biografiske historie om forældrenes død efter en sygdom, der gjorde dem sengeliggende og plejekrævende, og som ifølge von Wulffen selv, gjorde det tydeligt, hvor dysfunktionel familien var. Men lortene er også en slags freudiansk joke, en parodi på psykoanalysens optagethed af den anale fase, og formentlig også på forældregenerationens hang til analysere sig dybt ind i den kollektive fortrængning af krigen.
I hvert fald er installationen omgivet af værker, der kobler bayerske bjælkehytter – von Wulffens families hjemegn – til den tyske kunsthistories forkærlighed for farven brun, som hos en maler som Franz Defregger. Interiørbillederne er halvtomme og svøbt i efterkrigstidens skyldfølelse, som hos Anselm Kiefer, eller proppet med pittoresk folklore og grotesk bayersk idyl, som i værket Musische Mutter (2019), hvor en flok smågrise tripper rundt om endnu en version af Vermeers moder.
Også her er der masser af rum i rummene: Her er malerier stablet op lags væggene, her er motiver på kopper og spejlinger i sølvtøj, her er computerskærme med zoom-møder og vinduer, der næsten altid er placeret, så man ikke kan nå dem. Der er en fornemmelse af klaustrofobi i værkerne, som forstærket af von Wulffens meget flade stil, der synes at gøre beskueren medskyldig i at opretholde en facade. Her virker vinduerne som en flugtvej ud af billederne, en mulighed for at slippe væk fra det spejlkabinet af mellemrum, Von Wulffen hele tiden placerer os i.
Måske er det den panik, der har ramt von Wulffen? Et behov for at male sig igennem hele den kolossale og traumatiske kunst- og familiehistorie, hun bærer på, for at kunne komme ud på den anden side. Men som malerierne i det første rum synes at pege på, så er virkeligheden i sig selv en upålidelig størrelse, der hele tiden spejler sig i fortiden og fremtiden, og som kun kan fremtræde gennem konstruktionen. Som eksempelvis autobiografien, der som bekendt ofte viser sig mere fiktiv end fiktion.
