Norsk billedkunstpolitikks historie “ Kulturpolitikken er ikke et nullsumspill

Jon Øien mener Solhjells bruk av regimebegrepet gir et forenklet og feilaktig inntrykk av at billedkunstpolitikken er et Bourdieu-inspirert nullsum-spill der den ene gruppe taper når den andre vinner.

Jon Øien kommenterer Dag Solhjells framstilling av norsk billedkunstpolitikk.

Jon Øien mener Solhjells bruk av regimebegrepet gir et forenklet og feilaktig inntrykk av at billedkunstpolitikken er et Bourdieu-inspirert nullsum-spill der den ene gruppe taper når den andre vinner. Han mener Solhjell tar feil når han hevder at kunstnerne på 70- og 80-tallet kjempet for å bevare et slags monopol på evaluering av samtidskunst i offentlig sammenheng.


I siste nummer av Nytt Norsk Tidsskrift (3-4, 2004) gir Dag Solhjell en kortversjon av sitt arbeid med norsk billedkunstpolitikks historie – med vekt på utviklingen de siste 30 år. Hans historie går slik (forkortet og fortolket av undertegnede):

I 100 år, fram til 1970-åra, ble statens billedkunstpolitikk dominert av et akademisk-elitært system – med Bildende Kunstneres Styre som streng portvokter for «den gode kunst». BKS var en ubyråkratisk organisasjonsform der de beste kunstnerne (minst 5 ganger på Høstutstillingen) hadde direkte stemmerett ved valg av nytt styre (uten grunnorganisasjoner, årsmøter osv.).
Da staten innførte et nytt kulturpolitisk planregime i 1970-åra trengte den en mer pragmatisk organisasjonsmotpart med formelle fullmakter. Derfor ga staten den nye forhandlingsretten til Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon – som var startet i 1974 for å ivareta norske billedkunstneres rettigheter. NBFO hadde en mer vanlig demokratisk struktur, med bredere medlemskapstilslutning fra hele landet og et videre kulturpolitisk siktemål. Da BKS etter kort tid ble knyttet til de samme grunnorganisasjoner som NBFO hadde, ble også de evaluerende funksjoner (Høstutstillingen, stipendkomiteen) underlagt det samme fagforeningsregimet. Rent kunstneriske hensyn tapte for politisk rettighetstenkning.
På formidlingsområdet arbeidet dette regimet, i følge Solhjell, primært for «å oppnevne kunstnere i alle sammenhenger der det for offentlige midler eller med offentlig støtte skulle kjøpes inn kunst, foretas kunstnerisk utsmykking eller velges ut kunstnere for deltakelse på utstillinger og andre representative oppgaver».

Da det på slutten av 1970-tallet ble nedsatt et offentlig utvalg for å se på formidlingen av billedkunst, fikk billedkunstnerne, hevder Solhjell, gjennomslag for sitt kompetansemonopol – og det kunstnerstyrte formidlingsapparat ble en bærebjelke i den statlige kulturpolitikken.
Det viste seg imidlertid snart utover i 1980-årene, i følge Solhjell, at fagforeningsregimet prioriterte demokratisk representativitet framfor kunstnerisk kompetanse ved oppnevnelse av kunstnere til juryer og innkjøpskomiteer. Regimet undergravde sin egen legitimitet som kunnskapsregime fordi fagforeningen valgte representanter som ikke sto for det kunstnerisk mest anerkjente nivået.
Fra rundt 1990 fratok derfor staten kunstnerorganisasjonene etter hvert posisjoner i offentlige innkjøpskomiteer, råd, utvalg og styrer, og erstattet kunstnere med kuratorer. Med opprettelsen av Nasjonalmuseet når det nye kuratorregimet sin foreløpige topp – i museet er det ikke en eneste kunstner, verken i styre eller innkjøpskomité.

Mer komplisert situasjon
Solhjell gjør noe nytt med å innføre regimebegrepet på kunstfeltet. Og det er spennende for leseren når historien fremstår som et Bourdieu-inspirert nullsum-spill der den ene gruppe taper når den andre vinner. Det som går tapt i en slik fremstilling er at alle, ikke minst billedkunstnerne, har ønsket og nytt godt av en utvikling som har ført til styrking og økt profesjonalisering av formidlingen av samtidskunst.

At det er fagforeningsregimet som får gjennomgå i Solhjells framstilling, er ikke noe nytt (jfr. tidligere synspunkter på de «inklusive» kunstnerorganisasjonene). I sin iver etter å rendyrke sine regimekategorier, underkommuniserer Solhjell at situasjonen på formidlingsområdet (som jo interesserer ham mest) i 1970- og 80-årene var mer komplisert enn han fremstiller den som – både når det gjelder kunstnerne, staten og kunstlivet for øvrig.

Mer om «fagforeningsregimet»
Norske billedkunstnere klarte i en periode på 1970-tallet å få politisk fokus på kunstnernes inntekter og levekår, og fikk uttelling for dette (se tabell). Men det var aldri slik at fagforeningsperspektivet var et hovedspor for staten – verken generelt i kulturpolitikken eller spesielt i forhold til formidlingspolitikken. Resten av kunstlivet (museumsfolk, gallerister osv.) var heller ikke opptatt av kunstnernes fagforeningsstrev. Og billedkunstnerne selv hadde jo opprettet et litt tungvint system med to parallelle hovedorganisasjoner for å skille mellom fagforenings- og evalueringsspørsmål.

Staten ville med den nye kulturpolitikken først og fremst satse på desentralisering og egenaktivitet innenfor rammen av et utvidet kulturbegrep. I kommuner og fylker over hele landet skulle kulturstyrer og -kontorer legge til rette for mer trivsel for folk flest. At kunstnerne benyttet denne kulturpolitiske prioritering til å peke på at de som aktører i den nye kulturpolitikken fikk skandaløst dårlig betalt, gjorde det dyrere for staten å nå sine hovedmål.

Å styrke formidlingen av billedkunst var en naturlig oppgave innenfor det store kulturpolitiske desentraliseringsprosjektet. Det ble nedsatt et offentlig Formidlingsutvalg (1978) – der kunstnere utgjorde halvparten av medlemmene. Formidlingsutvalget foreslo som hovedvirkemiddel at staten skulle støtte drift av fylkesgallerier over hele landet, mens kunstnersentrene skulle få statsstøtte til informasjonsvirksomhet om samtidskunst på et underordnet regionalt nivå. Forslaget tydet ikke på at kunstnerne i utvalget var mest opptatt av makt og kontroll over formidlingen, slik Solhjell hevder. Fagforeningsperspektivet ble ivaretatt ved at utvalget foreslo opprettet et utstillingsgarantifond – som skulle sikre kunstnerne vederlag ved alle typer utstillinger.

Det skulle vise seg at store deler av kunstlivet (utenom kunstnerne) var så skeptisk til hele modellen fra Formidlingsutvalget, at den nye Høyre-kulturministeren (1981) kunne legge forslagene bort. Inkludert forslaget om at staten skulle ta noe økonomisk ansvar for kunstnersentrene. (Det var mot departementets vilje at kunstnerne klarte å skaffe flertall i Stortinget for en beskjeden statsstøtteordning til kunstnersentrene i 1985).

Langslet var mest opptatt av å styrke de sentrale kulturinstitusjonene. Nasjonalgalleriet ble i hans kulturmelding fra 1983 lovet en utvidelse – noe som snart skulle bli til Museet for samtidskunst. Det nye museet ble ønsket velkommen av kunstnerne, som også frivillig ga avkall på det flertall i innkjøpskomiteen for statlige innkjøp som de tidligere hadde hatt i Nasjonalgalleriet og Riksgalleriet.
Det skulle ta ytterligere noen år, til Åse Klevelands kulturmelding i 1992, før man fikk en finansiell statlig støtteordning for de regionale kunstmuseene – en støtteordning også billedkunstnernes organisasjon støttet aktivt opp om.

Det tok altså tid før Norge fikk bygget ut statlige støtteordninger som gjorde det mulig for andre enn kunstnere å opparbeide seg ekspertise på samtidskunst. Men det var altså et mål som også kunstnerne hadde arbeidet for i alle disse år.

At enkelte eldre kunstnere ser litt nostalgisk tilbake på en periode da kunstnerne hadde et slags monopol på evaluering av samtidskunst i offentlig sammenheng, er vel forståelig – for de unge føles utviklingen som helt riktig og naturlig.

Tabell over prosentvis fordeling av midler bevilget til billedkunst 1970-2004 over statsbudsjettet

Produksjonsstøtte:
Stipend og garantiinntekter, utstillingsvederlag, visningsvederlag (ikke kunstfagstipend eller andre utdanningsrelaterte stipend) – utbetalt fra staten til kunstnere (ikke medregnet arbeidsgiveravgift, ikke medregnet BKH eller private stipend)
Nasjonale kunstinstitusjoner:
Riksgalleriet, Nasjonalgalleriet, Museet for samtidskunst, Nasjonalmuseet (hvilket betyr at for 2004 ligger det midler som går til Arkitekturmuseet og Kunstindustrimuseet).
Knutepunktinstitusjoner:
Regionale kunstmuseer – inkludert Høvikodden (disse får også regional støtte som ikke er regnet med her).
Kunstnerstyrt formidling:
Kunstnernes Hus, kunstnersentrene, de landsomfattende faggruppene, UKS og, og noen av landsdelsutstillingene (kunstnersentrene får også lokal finansiering som ikke er med her)
Annen formidling:
Diverse – og skiftende opp gjennom tidene (ikke alltid lett å se av statsbudsjettene)
Utsmykking av statlig bygg:
Utsmykkingsfondet. Finansieres de siste årene direkte tilknyttet hvert bygg
Norsk kulturråd:
Avsetning til billedkunst og kunsthåndverk (i 1980 inkludert ca. 0,44 mill. kroner til kunstnersentrene)

Comments (3)