Institusjonskritikk på norsk “ forsøk på en oversikt

Begrepet institusjonskritikk blir i kunstsammenhenger ofte brukt om en spesiell type kunst. I denne artikkelen utvider Dag Solhjell begrepet til å gjelde et bredt spekter av virksomheter, fra kunstnerorganisering, via verk og aksjoner til kunstkritikeres og kuratorers institusjonskritikk.

.

Institusjonskritikk er kritikk av institusjoner som innehar hegemoniske maktposisjoner i kunstfeltet, og av de ordninger som opprettholder slike posisjoner. Begrepet knyttes gjerne til kritikk fra kunstnere, men kan med fordel også anvendes på institusjonskritikk fra kuratorer kritikere og andre. Kritikkens gjenstand avhenger av kunstfeltets kunstpolitiske karakter. I kunstfelt dominert av private institusjoner og markedsavhengige maktsystemer vil kritikken rette seg mot institusjonene og deres tilknytning til markedsmekanismene. I kunstfelt preget av offentlige institusjoner og maktsystemer dominert av statlige ordninger, vil kritikken også rette seg mot den offentlige kunstpolitikken og dens institusjonelle apparat.

Kunstneres institusjonskritikk

I begge disse to hovedtypene av institusjonskritikk er det kunstneres kritikk, uttrykt gjennom deres kunst, som har fått størst oppmerksomhet, og desto mer jo større symbolsk makt de kritiserte institusjoner har. Der hvor kunstfeltet er dominert av private og markedsrettede ordninger, får kunstnernes institusjonskritikk gjerne individuell karakter, med deres verk i fokus. Siden det hegemoniske norske kunstfeltet er så sterkt knyttet til staten, får deres institusjonskritikk ofte en særegen kollektiv form: kunstnere organiserer seg mot den rådende kunstpolitikk og dens dominerende agenter i kunstfeltet – som gjerne kan være kunstnernes egne organisasjoner eller institusjoner.

Kritikk gjennom organisering

Den kunstnerorganiserte institusjonskritikken i Norge får gjerne karakter av en motaksjon, som også kan virke organisasjonsdannende. Tre eksempler kan trekkes frem. Det første var på 1880-tallet, med 1884 som et avgjørende år, som rettet seg mot Düsseldorferkunstnernes hegemoni gjennom de private kunstforeningene. Det resulterte i etableringen av et statlig støttet maktregime av akademikarakter, med Bildende Kunstneres Styre (BKS) som sitt sentrale ledd, og med Statens Kunstutstilling (Høstutstillingen) som sitt omdreiningspunkt. Det andre skriver seg fra 1970-tallet, med 1974 som sitt avgjørende år. Da ble det elitære BKS-regimet angrepet av kunstnere som sto utenfor den eksklusive kunstnerorganisasjonen, og avløst av et demokratisert og desentralisert fagforeningsregime, med Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon (NBFO, senere NBK) som den nye statlig favoriserte maktfaktor. Da denne nye maktstrukturen på 1990-tallet tapte sin symbolske makt, blant annet fordi den mistet sin representasjon i de bestemmende organer i det nye statlige Museet for samtidskunst, oppsto det på ny en motbevegelse. Denne gang kom den utenom kunstnerorganisasjonene, og til dels i opposisjon til deres institusjoner, i form av en omfattende etablering av kunstnerdrevne og kunstnerkuraterte gallerier – den nye kunstscenen på 1990-tallet. I tilfellet Galleri Otto Plonk i Bergen, uttrykte den en sterk kritikk mot Bergens Kunstforening, som kan sees som første skritt i den snuoperasjonen som ledet til dagens vellykkede Bergen kunsthall. Kunstnernes taushet om det steindøde Kunstnernes Hus i Oslo er kanskje et tegn på at den kunstnerorganiserte institusjonskritikkens lange epoke er over.

Kunstnernes institusjonskritikk hadde under BKS-regimet en sikkerhetsventil som ledet kritikken inn i «lovlydige» former. Den ga opposisjonelle kunstnere helt fra før 1900 rett til å delta som gruppe på Høstutstillingen, en utvei som trolig siste gang ble brukt av «De grå pantere» – en gruppe eldre kunstnere – omkring 1990. Etableringen av Kunstnerforbundet i 1910 kan også sees som et organisert uttrykk for institusjonskritikk – rettet mot Christian Krohgs og naturalistenes dominans i det ett år gamle Statens kunstakademi og i Høstutstillingens jury. Den nye kunstscenen på 1990-tallet kan betraktes som en ny type sikkerhetsventil organiserte grupper av unge kunstnere kan anvende når de vil opponere mot et maktapparat deres egne har etablert. Den er på ny tatt i bruk på 2000-tallet.

Verkbasert kritikk

Marianne Heier, Construction site, 2005 – 2006. (Oppussing av museumsvertenes pauserom på Nasjonalgalleriet. Donasjon til Nasjonalmuseet.)

Den norske institusjonskritikk som kunstnere uttrykker gjennom verk synes å ha begrenset utbredelse og vekker ikke særlig oppmerksomhet. Det er også den som institusjonene lettest forsvarer seg mot, ved å innlemme den i sine utstillingsprogrammer. Når jeg i dag spør godt orienterte personer i det norske kunstfeltet om de kan nevne noen kunstnere de mener har institusjonskritikk som et varig innslag i sin kunstneriske virksomhet, er det bare Marianne Heier som nevnes raskt. Et kunstnerisk prosjekt som «Kebbelife» av Mette Hellesnes synes ikke å bli oppfattet som institusjonskritisk. Selv vil jeg fremheve Marianne Heskes «Gjerdeløa» som kritikk av den norske kunstinstitusjonen.

Handlingsbasert kritikk

Kunstnere har også rettet kritikk mot institusjoner på andre måter. En «riv museene» holdning på 1960-tallet fikk sitt famøse uttrykk gjennom Willibald Storns fremvisning av sin nakne rumpe på Henie-Onstad Kunstsenter. Vebjørn Sand er en velkjent skikkelse, med sin kritikk av utdannelsen ved Statens Kunstakademi. Mot kunsthøgskolens behandling av billedkunstutdanningen etter sammenslåingen av Statens Kunstakademi under Kunsthøgskolen i Oslo er det rettet massiv kritikk fra ulike akademihold, dels i form av en lite prinsipiell personkritikk. Som stipendiat ved Kunsthøgskolen i Oslo har Tone Hansen fremmet en kritikk av kunstmuseer gjennom sitt prosjekt «megamonstermuseum» med forslag om alternative og litt utopiske museumsmodeller.

Den mest prinsipielle og tungtveiende institusjonskritikk fra kunstnerhold er imidlertid kommet fra Odd Nerdrum og hans støttespiller Jan Ove Tuv. Her er det ikke bare institusjonene som er utfordret – som ved åpningen av Nerdrums egen retrospektive utstilling i Astrup-Fearnley museet – det er selve institusjonen moderne kunst. Hans løfte om ikke å snakke med pressen, hans skuespill, og vegringen mot å stille ut i seriøse norske kunstinstitusjoner og i stedet støtte seg til steder som kan sies å representere kitschfeltet i norsk kunst, kan også forstås som en kritikk av institusjonen kunst og dets «kunstpoliti».

Kunstkritikeres institusjonskritikk

Fra kunstkritikerhold rettes det også en kritikk mot den moderne institusjonen kunst.Paul Grøtvedts kritikk i den nylig utkomne boken Et kunstverk? Kunstkritikk på tvers er i slekt med Odd Nerdrums, ved sin tilnærmet totale avvisning av postmoderne kunst. Mens Grøtvedts kritikk kan fortone seg som gretne konservative haranger, er Tommy Sørbøs institusjonskritikk skrevet som lattermild harselas. Han fryder seg over å avsløre maktmisbruk i kunstens navn, og det alvor selv latterlige kunstverk blir behandlet med. Både Grøtvedt, Sørebø, Nerdrum og Tuv setter kunstens situasjon inn i H. C. Andersens eventyr om Keiserens nye klær.

Kritikk av den postmoderne kunsten og dets maktapparat preger også nr. 2/2007 av det nordnorske tidsskriftet «Marg», i artikler av Bjørn Vassnes og Jens Harald Eilertsen.

Den mest konsekvente institusjonskritiker blant norske kunstkritikere er imidlertid Trond Borgen i Stavanger Aftenblad. Foruten sin årlige kritiske gjennomgang av kunstinstitusjonene i Stavanger, en praksis som går tilbake helt til 1986, har han også tatt for seg enkeltinstitusjoner i kritikker i løpet av det enkelte år. Lotte Sandberg i Aftenposten har de senere år har skrevet institusjonskritisk, og særlig da rettet mot Nasjonalmuseet for kunst. De er imidlertid begge for den moderne og postmoderne kunsten, hvis levedyktighet de er positivt opptatt av å forsvare.

Kuratorenes institusjonskritikk

Med kuratorenes større innflytelse på kunstprosjekter, kan også de ha institusjonskritikk på sin agenda. En tydelig demonstrasjon av dette var Jon Ove Steihaugs utstilling «Fellessentralen» på Kunstnernes Hus i Oslo i 1998. Det ligger institusjonskritikk i Nordland fylkeskommunes to store utenominstitusjonelle prosjekter, «Skulpturprosjekt Nordland» og «Kunstneriske forstyrrelser». De kan imidlertid også tas som uttrykk for en kunstpolitisk institusjonsforsømmelse. I Stavanger2008-prosjektet «Nabolagshemmeligheter» ligger det også en institusjonskritikk, om man skal tro debatten etter Trond Borgens kritikk av hemmelighetene på kunstkritikk.no.

Sunniva Eide, Sangeren Bjørn, 2006. (Tegningen ble vist på Vestlandsutstillingen 2008

Kuratorene for Vestlandsutstillingen 2008, Øystein Hauge og Finn Eirik Modahl, kan sies å ha latt utstillingen uttrykke en type institusjonskritikk, med sitt ønske om å «distansere oss fra distanseringsideologien» og kunstverkenes vilje til å «overskride institusjonens tvang og frigjøre seg fra et altfor forutsigbart språk- og atferdsunivers» (sitater fra katalogen).

Kuratorene er også de som ufarliggjør den verkbaserte kritikk som retter seg mot deres egne institusjoner, ved å invitere den inn, og dermed beskytte seg selv mot kritikken gjennom den «distansering» som da skjer. Det er jo de to store paradokser med institusjonskritikk (jeg takker Per Gunnar Tverbak for påminningen): For det første at den som regel utøves av aktører som selv skylder institusjonene den tyngde de eventuelt kan gi sin kritikk av dem. For det andre at institusjonenes kuratorer raskt institusjonaliserer institusjonskritikken ved å ta dens utøvere inn på sine programmer, i en prosess som Marcuse kanskje ville kalt «repressiv toleranse».

To tidlige kuratoriske kritikker var Nasjonalgalleriets NS-ideologiske og direktør Søren Onsagers utstiling «Kunst og ukunst» i 1941, og pedagogen Knut Brodins utstilling «Rabbel og kunst» i Oslo Kunstforening i 1962. Begge hadde brodd mot den hegemoniske, modernistiske kunsten, en kritikk som fikk bred folkelig støtte.

Institusjonskritikk fra akademia

Det er også relevant å se institusjonskritiske trekk i tre nye perspektiver på kunst som har vært fremmet i de siste 20-30 årene: det feministiske, det postkolonialistiske og det kjønnskonstruktivistiske (queer theory). Særlig har det feministiske perspektivet vært sterkt fremme i Norge, med professor Anne Wichstrøm ved Universitetet i Oslo som en sentral figur. I Mangfoldsåret 2008 er mangelen på etnisk mangfold i det norske kunstfeltet påpekt av flere, både med norsk og annen kulturbakgrunn.

Evaluering som institusjonskritikk

En kritikk på grensen mellom politikk og kunst er den type evalueringer som de kulturpolitiske myndighetene har innført av prosjekter som har fått støtte for en forsøksperiode, eller som av andre grunner skal vurderes før det skal vedtas endringer i deres kulturpolitiske status. Et eksempel er evalueringen av Riksutstilinger fra 2005, et annet er den evaluering av kunstkritikk.no som ble bestilt av Norsk kulturråd og publisert i juni 2008. Etter slike evalueringer kan det observeres at tradisjonelt institusjonskritiske miljøer reiser seg til forsvar for de institusjoner som er evaluert.

Institusjonskritikk fra det politiske feltet

Vebjørn Sand, Latisnk danser.

Et tidlig kunstpolitisk bidrag her var statsråd Gudmund Hernes’ opprettelse av to professorater i figurativ kunst ved Statens kunstakademi – som for å imøtekomme den vantro som reiste seg i det brede lag av folket da Vebjørn Sand med brede mediedekning beklaget seg over at akademiets professorer ikke kunne tegne en hånd. Det er fristende å se en kunstpolitisk institusjonskritikk også i tvangssammenslåingen i 2003 av fire statlige kunstinstitusjoner til ett Nasjonalmuseum, i 2005 utvidet også til å omfatte Riksutstillinger.

Tendenser i institusjonskritikken

Institusjonskritikken i kunsten er mangfoldig, utøves på mange ulike premisser, og av flere typer aktører. Den sterkest formulerte prinsipielle kritikken synes for tiden å være av den moderne institusjonen kunst. Den kommer særlig fra kunstnere og kritikere, men kan også komme fra kuratorer som ikke er bundet til institusjoner. Den må sies være konservativ, i den forstand at den peker tilbake på verdier ved kunsten som antas å være tapt i samtidens kunstinstitusjoner. Men den kan også kalles radikal – «en ny radikalitet» skriver Hauge og Modahl – fordi den er kritisk til det store konseptuelle apparat rundt kunstverkene, som tåkelegger dem i en retorikk som bare innvidde kan finne frem i. Det er en trend fra ironi til naivitet, og fra fornuft til følelser, der det særlig er institusjonene og akademia som forvalter og beskytter fornuften.

(Ingressbildet viser Marianne Heskes Gjerdeløa fra 1980 i Pompidousenteret i Paris.)

Comments (7)