Innlegg om Kunst og politikk

De følgende debattinnleggene av Bendik Wold og Marit Paasche om kunst, politikk og autonomi skriver seg fra en debattkveld på Vigelandsmuseet for en tid tilbake.

Av Jon Ove Steihaug, Bendik Wold og Marit Paasche

De følgende debattinnleggene av Bendik Wold og Marit Paasche om kunst, politikk og autonomi skriver seg fra en debattkveld på Vigelandsmuseet for en tid tilbake. Jon Ove Steihaug har skrevet en innledning, og vi håper at andre kan følge opp med kommentarer og motinnlegg.


Innledning
Av Jon-Ove Steihaug

Politisk kunst er blitt et honnørord og institusjonskritikk er in. Det har man sett i mange sammenhenger i kunstlivet i de senere år. Så opportunt er det blitt å flagge en eller annen «politisk» eller «kritisk» agenda at det har gått inflasjon i det. Det er blitt for lett og for opplagt – kanskje. Kampsak-kunst, diskurskunst, institusjonskritikk, subkultur-basert politisk kunst (skatere, grafitti) osv. Kunstnere er varmhjertede mennesker som er for det gode og mot det onde (makten).

Her på kunstkritikk.no har Marit Paasche tidligere stilt spørsmålet om ikke kunstinstitusjoners måte å drive selvrefleksiv institusjonskritikk i like stor grad bidrar til å øke deres symbolske legitimitet og makt. Kjetil Røed har diskutert «politiske» kunstnere som Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson. Undertegnede skrev om fjorårets Gras-utstilling og hvilke føringer den fagpolitiske kampen i 1970-årene har lagt for mye av den statlige kunstnerpolitikken og dermed kunstpolitikken. Med mere.

De følgende debattinnleggene om kunst, politikk og autonomi er således del av en pågående diskusjon her på nettstedet. De skriver seg fra en debattkveld på Vigelandsmuseet for en tid tilbake, hvor bl.a. Bendik Wold og Marit Paasche deltok. Vi håper at andre kan følge opp innleggene med kommentarer og motinnlegg.

Forholdet mellom kunst og politikk har stått helt sentralt minst siden de historiske avantgarde-bevegelsene på begynnelsen av forrige århundre. Mange kunstnere tok del i utopien om det nye samfunn – hvor kunsten skulle gå inn som en frigjørende og byggende kraft, og hvor skillet mellom kunst og samfunn ikke lenger hadde mening. Neo-avantgarden på sekstitallet videreførte deler av et slikt prosjekt og gjennomførte ikke minst en grunnleggende kritikk av kunstinstitusjonen og kunstbegrepet. En av de siste utløperne av avantgardens idé om kunstens samfunnsmessige kraft kan ha vært Joseph Beuys’ utsagn «Jeder Mensch ein Künstler» og «Kunst = Kapital».

Kunsten og politikken vever seg i hverandre på uoverskuelige og sammensatte måter. Et spørsmål dreier seg om kunstens mulige politiske effektivitet i konkrete politiske spørsmål og i samfunnsdebatten. «Engasjert» kunst kontra estetismens l’art pour l’art. Et annet angår kunstens grunnleggende ideologiske basis. I Norge har kunsten og kunstnerne i det store og hele vært samfunnsmessig integrerte: del av det store nasjonale prosjektet på 1800-tallet hvor det dreide seg om å kodifisere en norsk kulturell identitet, og som tilpassede kulturarbeidere i den sosialdemokratiske velferdsstaten. All norsk kunst fra J.C. Dahl og fremover er sånn sett politisk i utgangspunktet. Freskene i Oslo Rådhus er kanskje det mest eklatante eksempel vi har på politisk kunst i denne betydning. Men det finnes selvsagt også eksempler på hvordan bestemte kunstverk har overskredet et rådende status quo og endret det. Et aktuelt eksempel på brennende og engasjert kunst er Richard Serras anti-Bush bilde, basert på et av fotoene fra Abu-Ghraib – omtalt av Eivind Furnesvik i hans web-logg her på nettstedet.

Men til innleggene: I sitt innlegg gjør Bendik Wolds seg til talsmann for en radikal og institusjonskritisk kunst som arbeider på autonomiens premisser, en kunst som i flg. ham: «ikke bukker under for krav om ‘budskap’ eller ‘folkelighet’ eller ‘anvendelighet’, som heller ikke henfaller til ekstremkunstens effektmakeri, og som ikke kjøper enkle forestillinger om forholdet mellom fiksjon og virkelighet.» Wold ønsker å opprettholde begrepet om kunstens autonomi.

Dette går tilbake til Kant estetikk, med dens begrunnelse av kunstens autonomi og «interesseløshet» og argumentering for naturvitenskap, moral og estetikk som separate gyldighetssfærer. Kant har vært en populær «Prügelknabe» for de som ser dette som en forløper for en modernismens apolitiske formalisme, en kunst som er seg selv nok. I det siste nummeret av det svenske tidsskriftet Site, redigert av Sven Olov Wallenstein, tar man forøvrig opp denne mer grunnleggende filosofisk-estetiske diskusjonen om autonomi, og hvordan dette relaterer seg til dagens kunst. Bidragene er basert på innlegg holdt på et symposium på Moderna Museet i juni, med bl.a. Martin Seel, Thierry de Duve og Jennifer Allen.

Marit Paasche tar i sitt innlegg utgangspunkt i to politiske skandalebilder i norsk sammenheng: Christian Kroghs maleri Albertine og Kjartan Slettemarks Vietnam-bilde. Hun ser kunstens politiske rolle i dag først og fremst som det at den kan lære oss å dekode og analysere det massemedierte billedspråket som er blitt så viktig for dannelsen av vår virkelighetsoppfatning.

Fem myter om radikal kunst
Av Bendik Wold

Diskusjonen om kunst og politikk bør begynne med en begrepsavklaring og en opprydning i en del nedarvede myter. For min del snakker jeg heller om «radikal kunst» enn «politisk kunst»: Radikal kunst er ikke «politisk» i ordets vanlige betydning. At den skulle være det, er i mine øyne et falskt premiss – i likhet med forestillingene om at den radikale kunsten er «institusjonskritisk», at den er «folkelig», at den er «provoserende» og at den er «virkelighetsforankret» i høyere grad enn annen kunst. Jeg vil i det følgende ta for meg disse falske premissene ett for ett.

1) Første myte: Institusjonskritikk
Man ser gjerne for seg at radikal kunst må bygge videre på den historiske avantgardens prosjekt. Men det er allerede lenge siden man med «institusjonskritikk» mente en fundamental protest mot «institusjonen kunst», et forsøk på å forene kunsten med livet. Dagens kunstnere har forstått at de er nødt til å leve med sitt autonomidilemma: Så lenge kunsten er relativt autonom (og i det borgerlig-kapitalistiske samfunnet er kunsten i praksis «dømt» til relativ autonomi, med mindre den underkaster seg markedsprinsippet) – er den også uforpliktende og uten noen umiddelbar samfunnsmessig konsekvens. Samtidig er det, som Peter Bürger har påpekt, nettopp kunstens avstand fra livspraksis som garanterer «det spillerommet friheten trenger for å tenke alternativer til det bestående»: Kunstens distanse til det øvrige samfunnsliv er selve betingelsen for kritisk erkjennelse av virkeligheten.

Bürger er blitt kritisert for å lese den historiske avantgardens verker som provokasjoner, anti-kunst, ren intensjon. For ham er Duchamps utstilte urinal fra 1917 en estetisk nøytral manifestasjon, et forsøk på å oppheve skillet mellom kunst og liv. I ettertid er det lett å se – og dét innrømmer selv Bürger – at dette verket hadde stikk motsatt effekt. Selv om Fountain ble innlevert til en utstilling som ifølge statuttene var åpen for «et hvilken som helst verk av en hvilken som helst kunstner som betaler avgiften på seks dollar», kunne ikke juryen la utstilles en gjenstand som så åpenbart konnoterte til kroppens naturlige funksjoner. I utgangspunktet ble verket altså lest ikke-autonomt: Juryen så det utstilte urinalet og tenkte «herretoalett», punktum. At det etter kort tid ble gjengs å se urinalet som et kunstverk, løsrevet fra dets opphav som masseprodusert bruksgjenstand, er et bevis for at Duchamp på ingen måte opphevet kunstinstitusjonens autonomiseringsprosess, snarere utvidet dens virkekraft. Etter denne suksessen var det mulig for Duchamp å få nærmest hvilken som helst bruksgjenstand konsekrert – «innviet», «døpt» – som kunst. Slik foregrep han konseptkunstens endelige brudd med den «mediumspesifikke» modernismen tidlig på 1960-tallet – den konseptuelle vendingen som gjorde alle materialer og medier likestilte, og førte billedkunsten ut i det Rosalind Krauss omtalte som et «utvidet felt».

Kort fortalt: 1900-tallets avantgardebevegelser, som gjerne er blitt tilskrevet en institusjonskritisk, utopisk impuls, har først og fremst hatt som effekt at stadig nye uttrykk er trukket inn i institusjonen. Selv slike gjenstander som ved første øyekast konnoterer mer til «liv» enn til «kunst» – urinaler, flasketørkere, sykkelhjul – har i dag en selvskreven plass innenfor museets white cube. Slik må det også være. I den grad vi i dag kan snakke «institusjonskritikk», er det ikke som et brudd med «institusjonen kunst» (hvilket verken skulle være mulig eller ønskelig), men som en problematisering av kunstens grenser – eller også som et sprang ut av den konkrete institusjonen, den (som regel) ruvende bygningen vi kaller «galleri» eller «museum».

2) Andre myte: Politisk innhold
På deler av venstresiden har man fortsatt store problemer med å godta at kunst kan være radikal i kraft av noe annet enn et (ytre påtvunget) politisk «budskap». Uten en appell til konkrete handlingsalternativer (det klassiske eksempelet fra litteraturen er Dag Solstads Arild Asnes, som verver seg som Klassekampen-selger) anses kunsten for å være er ren avspeiling av materielle forhold – og følgelig en bærer av «falsk bevissthet».

Ml-bevegelsens kunstsyn kan forstås som en slags særnorsk, skrekkelig forsinket avantgarde-strategi: et forsøk på å bryte ut av modernismens innelukkelse og forene kunsten med livet. I praksis ønsket man å oppheve kunstens autonomi i partipolitikk – akkurat som man hevdet politikkens primat innenfor felter som økonomi, juss, media, vitenskap og så videre. Av det jeg anførte om «institusjonskritikk» følger det at denne bestrebelsen er fåfengt, at en slik opphevelse er falsk. Ja, ikke bare er den nytteløs – idémessig er den også dypt antimoderne, idet den bryter med modernitetsteoriens tanke om en differensiering mellom ulike verdisfærer. Demokratiet og rettsstaten er mulig bare dersom en sikrer de ulike verdisfærene – herunder kunsten og politikken – mot hverandre. Estetisering av politikken og politisering av estetikken har det samme, katastrofale resultat.

3) Tredje myte: Folkelighet
Nært beslektet med idealet om kunst med politisk «budskap» er ideen om at radikal kunst må være «folkelig». Under dette punktet vil jeg bare kort minne om at begrepet «folkelig» har svært lett for å bli misbrukt, og at det derfor er ganske unyttig i diskusjoner om denne: Markedspopulismen – vår tids største politiske trussel – bygger nettopp på en idé om at «markedet er et folkelig system, og en langt mer demokratisk form for organisering enn for eksempel valgte regjeringer» (Thomas Frank). Ofte opptrer dette tankegodset i ledtog med perverterte utgaver av postmodernismen, som generelt motsetter seg alle hierarkier, og særlig da kulturhierarkiets skille mellom «høykulturelle» og «lavkulturelle» uttrykk.

I denne sammenhengen må vi ikke glemme at demokratiet nettopp er grunnet på hierarki, på prioritering, på rangering – dessuten at alt kulturliv er det, og markedet likeså. Å gjøre seg til prinsipiell motstander av ethvert hierarki er meningsløst. Spørsmålet er hva slags hierarki man ønsker seg. Innenfor kunstfeltet foregår en stadig strid mellom et eksternt og et internt prinsipp for hierarkisering: a) Det heteronome prinsippet tilhører markedet, og gjør kunstnerisk kvalitet til et spørsmål om salgstall. Dette gavner dem som økonomisk og politisk dominererer feltet. b) Det autonome prinsippet, på den annen side, gjør spørsmålet om kunstnerisk kvalitet til gjenstand for diskusjon, analyse, kritikk, kamp på feltets egne premisser. Så lenge det autonome prinsippet er rådende, er det ikke markedsdiktatet, men et fellesskap av selvstendige, bevisst vurderende individer som avgjør hva som skal regnes som «stor» og «viktig» kunst.

4) Fjerde myte: Provokasjon
Uavhengig av politisk tilhørighet forestiller man seg gjerne at radikal kunst er ytterliggående i sitt uttrykk. I dette ligger det en fare: Rent praktisk er det umulig å følge et slikt program særlig langt – kroppskunstens potensial, for eksempel, er definert av hva menneskekroppen tåler av fysiske påkjenninger. Når kunstneren ligger igjen død på scenen etter en performance, har vi nådd frem til en alternativ variant av formalismens hvite lerret: Spillet er slutt.

For det andre kan lengselen etter en kunst som betyr noe – dette er den gamle avantgarderetorikken – lett la seg forene med et kunstsyn hvor verkets effekt er det eneste målet for kvalitet. Da er det kanskje på sin plass å minne om Hermann Brochs definisjon av kitsch: «Overalt hvor effekten blir trukket inn i den etiske handling og foregrepet, virker denne effekt som dogmatisme og handlingen blir ond; dens estetiske resultat blir imidlertid stygt, i ordets mest vanlige betydning». Ekstremkunst blir fort effektkunst.

Glemmes skal heller ikke Donald Kuspits foredrag under Momentum for seks år siden (trykket opp i Art and aesthetics in the 90s, Spartacus 2000), hvor han gikk så langt som å hevde at neo-avantgarden lager ren livsstilskunst. Den fyller et behov på markedet, som varer flest: «Avant-garde art becomes part of a life-style, which turns it into neo-avant-garde art, that is, part of the social spectacle of capitalist consumption. Its apparent criticality – resistance and opposition to the system, its desublimatory tendencies and disintegrative perversity – are an important, even indispensable part of it, for they afford the necessary spicing or piquancy to arouse the jaded palate of capitalist consumption.» En tilsvarende kritikk – ikke av samtidskunsten, men av nyradikalernes culture jamming – kan leses ut av Abo Rasul/Matias Faldbakkens Macht und Rebel(Cappelen, 2002).

5) Femte myte: Virkelighetsforankring
Sist, men ikke minst, ser man for seg at radikal kunst har en annen forankring i virkeligheten enn annen kunst: I høyere grad enn den senmodernistiske kunsten tar den opp i seg autentiske historiske og biografiske fakta, som en slags gjenoppliving av 1800-tallsrealismens program. Fra kunstfilosofien kjenner vi Hal Fosters diagnostisering av 90-tallets «return of the real» innen samtidskunsten; en tilsvarende virkelighetshunger finnes i samtidslitteraturen fra midten av 90-tallet og frem til i dag.

Men også denne forutsetningen synes det verdt å problematisere. For det første bør man spørre seg om ikke denne trenden – eller deler av den – er et uttrykk for at kunstens autonomi er svekket. Man kunne tenke seg en form for kunstnerisk populisme – et knefall for kapitalismens krav om «anvendelighet»: Kunstnerne legitimerer sin eksistens i tråd med den formålsrasjonelle ordens logikk, men kamuflerer det hele som en slags venstreradikal vending.

For det andre blir det stadig tydeligere at det ikke lar seg gjøre å skjelne normativt mellom begrepene modernisme, avantgarde og realisme. Veldig mye av dagens litteraturteori påpeker at disse retningene konvergerer i samme prosjekt – at det finnes like så mye modernisme som realisme i Balzacs romaner, og at Joyces høymodernistiske Ulysses kan betraktes som en «realismens triumf».

Avslutningsvis – hva jeg ser selv for meg når jeg sier og skriver «radikal kunst»? Vel, en kunst som er institusjonskritisk på autonomiens premisser, som ikke bukker under for krav om «budskap» eller «folkelighet» eller «anvendelighet», som heller ikke henfaller til ekstremkunstens effektmakeri, og som ikke kjøper enkle forestillinger om forholdet mellom fiksjon og virkelighet.

Dette er ikke akkurat noe egnet arbeidsprogram for kunstnerstanden, og er heller ikke ment slik. Men kanskje kan det gi våre evinnelige diskusjoner om forholdet mellom kunst og radikalitet et ryddigere utgangspunkt?

Kunst i en massemediert virkelighet
av Marit Paasche

De mest opplagte referansene til en kobling mellom kunst og politikk i norsk kunsthistorie finner vi på slutten av 1800-tallet med Christian Krogh og Kristianiabohemen, og på 1970-tallet med Kjartans Slettemarks Vietnambilde som selve kroneksemplet. Hvordan var kunsten politisk da? Og hvordan kan kunsten være relevant på et politisk plan i dag? Det er utgangspunktet for mitt innlegg her.

1. Christian Krogh ble betraktet som en radikal maler fordi han gjorde opprør mot det maleriet skulle representere. Den naturalistiske måten han malte det på ble mottatt uten videre motstand i Norge, men maleriet skulle være vakkert og oppbyggelig på innholdssiden. Var motivet stygt eller støtende, vel da var bildet verdiløst. Dette stod i sterk kontrast til de samtidige samfunnsproblemene som Krogh mente kunsten ikke kunne stille seg likegyldig til. Borgerskapets forbigåelse av sosial urettferdighet skulle avsløres.

I foredraget «Om den bildende Kunst som Led i Kulturbevægelsen» fra 1896 skriver han at maleren skal skape et «tidsbilde», og dette tidsbildet skal være «skjærende sant, ubehaglig sant.» (Norges Malerkunst 1: 429). Det er nettopp denne ubehaglige sannheten han serverer i Albertine i politilægens venteværelse fra 1886-1887. Sypikens fornedrelse blir et symbol for sosial makt satt inn i et urettferdig system. Maleriet ble møtt med en enorm motstand, og den kom først og fremst mot hva som ble avbildet – de prostituerte.

2. Det samme gjentar seg i Slettemarks tilfelle når han stiller ut maleriet med den talende tittelen Av rapport fra Vietnam. Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør i 1965, selv om reaksjonene her også kom på flere plan. Bildet ble stilt ut i en monter som stod plassert utenfor Stortinget. Monteren var eid av Unge Kunstneres Samfund (UKS), og ble brukt for å vise «Byens bilde» på regelmessig basis. (En fjernsynsdebatt fra 1965 om dette bildet ble forøvrig vist på UKS tidligere i år, og den er ganske interessant i denne sammenhengen.) Slettemarks bilde viste seg å fungere som en svært effektiv talerstol for ulike diskusjoner av typen for eller i mot. Det var for og i mot amerikanernes rolle i Vietnamkrigen, for eller imot politisk kunst osv.

Felles for disse to historiske eksemplene er at de viser at det politiske først og fremst ligger i innholdet – eller i budskapet – fordi innholdet bryter med en samfunnsmessig konsensus. Begge maleriene går utover det normaliteten tillot kunsten å representere. Satt på spissen kan man si at politisk kunst i norsk tradisjon er definert som en venstreradikal og kontroversiell kunst. Den tar et oppgjør med samfunnets rådende ideologiske oppfatning. Denne forståelsen av hva som er politisk ligger implisitt som en fordring – vi forventer at den politiske kunsten er slik. (Her vil jeg kort poengtere at kunst slett ikke behøver å være venstreradikal for å være politisk. Når Dolly Parton nylig kom ut med en ultranasjonalistisk CD, er det et like politisk statement som Slettemarks maleri. Eller arkitekten Daniel Libeskinds forslag til det nye minnesmerket over 11. september i New York, som er så ladet med en nasjonalistisk retorikk på USA’s vegne at det grenser til det latterlige).

Et uttrykk som ofte oppfyller forventningen om det politiske er det dokumentariske. Her har vi alle ingrediensene. Den er venstreradikal, maktkritisk, anvender et realistisk formspråk og den er engasjert i konkrete samfunnsmessige spørsmål som utbytting av illegale fremmedarbeidere, kapitalismens logikk, likestilling osv. Problemet er at denne kunsten ofte ikke er særlig effektiv som politiske utsagn, fordi den oppfyller en rolle som har en klar og definert plass i samfunnsmaskineriet. Denne rollen er forutsigbar og trygg, og den uskadeliggjør.

3. Oppgjøret og eksperimentering med hva som fungerer som politisk kunst er i gang. Det jeg oppfatter som interessant i denne sammenhengen er kunstens rolle i et samfunn hvor vår virkelighetsoppfatning – som er grunnlaget for all politikk – dannes av massemedierte bilder. Med de elektroniske massemediene og fremveksten av en mediert hverdag skapes et nytt premiss for virkelighetsbegrepet: Virkeligheten dannes ikke lenger først og fremst med grunnlag i individuell handling, men gjennom konsum av bilder, og i første rekke massemedierte, kollektive bilder. Disse fortrenger den virkeligheten som vi en gang kjente – som ble dannet av våre handlinger i rommet. Den billedbaserte virkeligheten åpner for manipulasjon med kollektive bevissthet i et helt annet, og mer skremmende omfang enn tidligere.

Helt siden 70-tallet har den kulturelle offentligheten vært bevisst språkets makt. (Rolv Mikkel Blakars bok Språk er makt fra 1973 er emblematisk i så tilfelle). Ennå mangler vi tilstrekkelig bevissthet rundt og kunnskap om det tidsbaserte bildets makt over vår virkelighetsforståelse. Jeg tror kunsten kan få en viktig politisk rolle ved at den kan lære oss å dekode og analysere implikasjonene av det massemedierte billedspråket, som man eksempelvis ser i Hostage: The Bachar Tapes av The Atlas Group eller i Baltimore av Isac Julien. Den dialektiske og innholdsfikserte politiske kunsten har hatt sin storhetstid. Den politiske kunsten av i dag må vri hodet og se en annen vei.

Comments (22)