Det bedste, eller værste, en udstilling kan være, er aktuel. Kuratoriske temaer kan i bedste fald igangsætte eller belyse samfundspolitiske debatter, og i værste fald blive slugt af dem, reduceret til hype eller ren polemik. Dette kan siges om en lang række udstillinger i USA igennem de sidste fire år – en af landets mørkeste perioder i moderne tid, hvor begrebet «identitet» er blevet strukket, udvandet, økonomiseret, politiseret og våbengjort af et utal af politiske bevægelser, ikke mindst af Trump.
Landets kunstinstitutioner har under denne dystopiske præsidentperiode i høj grad været politisk handlingslammet, fanget i et markedssystem, der kræver letspiselige argumenter og billeder, selv når det gælder et tema som fx racisme. Bortset fra døgnfluen – den sorte insta-firkant – fik vi ikke den politiske formalisme, som man så under Vietnamkrigen i 1960erne og AIDS-krisen i ’80erne. Og gudskelov for det.
Black Lives Matter-tidens kunst er måske langt mindre ikonisk, men langt mere materiel, tung, svær, og spøgende på tværs af tid, sted, og form. At det skulle være Okwui Enwezor – der døde i 2019 kun 55 år gammel og efter et langt sygdomsforløb – der skulle afrunde denne periode med autoritet og klarsyn, er både paradoksalt og perfekt. Den nigeriansk-fødte kurator flyttede til New York som 18-årig, og blev i sin hyperaktive karriere kendt for en dekolonial undergravning og omskrivning af den globaliserende kunstverden. Selvom han i højere grad er kendt for sin kritiske institutionalisering af afrikanske kunstnere, var Enwezor på mange måder en adopteret amerikaner, hvilket førte til dybe samarbejder med sorte kunstnere som Nari Ward og Glenn Ligon, samt anti-racismen som amerikansk æstetisk og kritisk paradigme.
Enwezor påbegyndte arbejdet på sin allersidste udstilling, Grief and Grievance: Art and Mourning in America i 2018 under Trump-regimet, det var hans ønske at den skulle åbne i oktober 2020, måneden inden præsidentvalget. Grundet COVID-19 kunne New Museum først åbne dørene i februar 2021, måneden efter Trumps afsked og Bidens indsættelse, hvilket gør Grief and Grievance til en slags epilog, og dette klæder kun udstillingen som helhed.
Kunstværkerne viser nemlig, hvordan systemisk racistisk vold, diskrimination, og død hverken er noget nyt eller udfasende i den nære fremtid – men snarere, hvordan den på grimmeste vis fungerer som selve det historiske fundament under USA. Hvordan kan man repræsentere en så forfærdelig sandhed, der både er så abstrakt, så total, og samtidig så hverdagsagtig, triviel og kropslig? En sandhed, der fortsat tager livet fra mennesker hver eneste dag, men der også resulterer i ufattelig meget poesi, overlevelse, humor, håb?
På skuldrene af sorte tænkere som Fred Moten og Christina Sharpe valgte Enwesor sorgen som kuratorisk ramme – en grænseløs og amorfisk psykisk tilstand, der netop prøver at formgøre det uformelige. Og udover Arthur Jaffas kaleidoskopiske videoværk Love Is The Message, The Message Is Death (2016), der igennem en malstrøm af fundne YouTube-klip tilbyder beskueren en slags lyrisk katarsis i relation til sort lidelse og overlevelse, er der er ikke mange lette repræsentationer at finde i udstillingen, der, som en slags mini-biennale med 37 kunstnere, strækker sig på tværs af museets tre udstillingsetager inklusiv lobby og facade. I stedet finder man redskaber, møbler, billeder, ting og sager hjemsøgt af både fortidens og nutidens traumer – historier, der ikke nødvendigvis er umiddelbart åbenlyse for beskueren, men som ligger som en latent og ængstelig energi under overfladen.
I stueetagen hænger Terry Adkins’ røntgenfotografier af så-kaldte «memory jugs», en slags begravelseskrukke, der stammer fra den sorte befolkning i sydstaterne i det 19. århundrede, som man kan fylde op med små klenodier fra den afdødes liv. Ligesom billedernes optiske inversion via røntgen bliver Adkins’ vanlige interesse i objekters skjulte liv her ført til dens logiske negativ: dødens materialitet. Ars-serien blev skabt i 2012, året hvor Trayvon Martin blev dræbt på gaden på vej hjem fra en kiosk, fortæller vægteksten os. Og disse tunge historiske paralleller vender tilbage og rammer beskueren igen og igen i udstillingen.
Garrett Bradleys lyriske sort/hvide dokumentar læser USA’s racehistorier igennem et dvælende portæt af en kvinde, der gifter sig med sin elskede, der sidder indespærret i et lokalt privat fængsel. I dag er der flere sorte mennesker i de amerikanske fængsler, end der nogensinde var slaver på plantagerne; begge systemer splitter sorte familier ad, mens hvide mennesker tjener penge på det.
Cameron Rowlands næsten usynlige intervention i lobbyen – en højdemåler indsat i museets indgangsparti samt en bip-lyd, der høres hver gang nogen træder ind – refererer til den udprægede identificering af sorte som muligt kriminelle, som ofte, alt for ofte, har endt i sort død. Lydværket har, ligesom teknologien, til formål at gøre besøgende opmærksom på den automatiske fare ved at bevæge sig igennem et rum, når man har en vis hudfarve; en absurditet der giver genlyd i Tiona Nekkia McClodden’s THE FULL SEVERITY OF COMPASSION (2019), en fuldt funktionsdygtig cattle squeeze, der bruges i landbruget for at give køer en falsk følelse af sikkerhed inden slagtning. Som skulptur står den kold og tårnende over beskueren, både smuk og farlig, med udkig til Adam Pendletons storslåede og abstrakte vægmaleri As Heavy as Sculpture (2020–21), der rummer nogle af de protest-slogans, der opstod i respons til brutale politidrab af Breonna Taylor og George Floyd. Al denne tragiske og tunge semiotik omringer en og nægter at tilbyde en æstetisk udvej, et nemt billede, men insisterer i stedet på, at æstetik og materialitet er hjemsøgt af lidelse, af vold.
«Sorg er betingelsen for sort liv,» erklærer poeten Claudia Rankine i udstillingens katalog. Kunne sort kunst i så fald fungere som et slags mindesmærke for denne sorg? Dette er det centrale, endda eneste, argument i Grief and Grievance, hvor kunstværker tager det på sig, at bære den tungeste og mest rædselsfulde kulturarv. Dette er på trods af udstillingskonceptets reference til white grievance, et svært oversætteligt begreb, der i Trump-æraen er blevet brugt om den hvide højrefløjs romantisering af tiden for Amerikas Konføderede Stater, og i forlængelse heraf, klagen overtabet af hvid suverænitet i nutiden.
Denne dualitet – black grief, white grievance – er et stærkt billede, men bliver ikke udforsket yderligere efter Enwezors politisk kontekstualiserende vægtekst, der hænger printet stort i udstillingens første rum, næsten som et kunstværk i sig selv. Og det er helt fint, da udstilling har travlt nok med en bred og tværmedial udforskning af mindesmærket som kunsttypologi. Mindesmærker tager form ikke kun som skulpturer, men som video, lyd, og maleri, og fokuserer på alt fra de allerstørste historiske begivenheder til de mest intime og personlige minder.
Konceptkunsteren Charles Gaines forvandler i værket Manifestos 3 (2018) en Martin Luther King-tale til musiknoder, mens Diamond Stingleys readymade af en dør og et baseballbat mindes kunstnerens egen bedstemor fra Chicago, der altid havde et bat stående ved hoveddøren i fald, der skulle komme ubudne gæster. Selv bag udstillingens mest simple fotografiske repræsentationer af mennesker (Dawoud Bey, The Birmingham Project, 2012) gemmer der sig referencer til terroristangreb mod sorte kirker i 1960ernes Alabama, orkestreret af Ku Klux Klan. I Carrie Mae Weems fotoserie Constructing History (2008) arbejder nulevende universitetsstuderende på at rekreere skelsættende øjeblikke fra borgerrettighedsbevægelsens historie såsom Angela Davis’ fængsling og mordet på Kennedy og King – og pointerer, at racehistorien ikke mindst lever videre igennem nutidens levende kroppe.
Særligt disse værker understreger, at traditionel repræsentation er en fælde – ikke mindst i en tid, hvor sorte kroppe i højere og højere grad repræsenteres i vores vulgære forbrugssamfund i et forsøg på at appellere til tidsånden. I en tid hvor sort identitet visualiseres for at blive markedsført, er det kunstens pligt at komplicere selve visualitetens præmis, og insistere på komplicerede repræsentationer, der hiver beskueren dybere ned i historien, ned i sorgen, og gør det til en social fortælleproces. Denne meditative, melankolske vinkel er effektiv, og går så rent ind, at den fuldstændig glemmer at overveje andre former for respons til sort død, såsom vrede, modstand, eller oprør.
For især amerikanske kunstinteresserede vil Grief and Grievance langt hen ad vejen virke som et forudsigeligt generationsportræt af en række kunstnere, der i de sidste fire år er blevet rykket allerlængst frem i USA’s kunstinstitutioner og gallerier som led i et panisk modsvar på Trump-æraens politiske orkestrering af hvid suverænitet. Kunstnere som Kerry James Marshall, Kara Walker, Rashid Johnson og Simone Leigh er for længst blevet erklæret som heltene af denne tid, ligesom mange værker af de yngre kunstnere i udstillingen kan virke for hypede eller som old news. Enwezor ønskede at inkludere en yngre generation af kunstnere, nåede ikke at påbegynde dette arbejde inden sin død. Man kan ikke lade være med at tage sig selv i at forestille sig, hvordan han ville have forholdt sig til generationen af sorte amerikanske kunstnere født efter 1980, for der er noget ved udstillingens egen behandling, orkestreret af et team af kunstnere og eksterne amerikanske kuratorer, som både virker forudsigelig og overeksponeret.
Alligevel hæver Grief and Grievance sig op over sin samtid, og taler med rolig kunsthistorisk autoritet til og om forholdet mellem kunstværk, repræsentation, materialitet, og social historie. Dermed formår Enwezor at levere en kritisk kontekstualisering af det, som nogen har kaldt «identitetspolitisk kunst» – en genre der, når det er værst, klamrer sig til lette symbolikker og tilgår repræsentation af marginaliserede som automatisk transgressivt eller frigørende.
Som sådan binder udstillingen en smuk sløjfe på Okwui Enwezors kunsthistoriske vision og kuratoriske filosofi, der på trods af en alt for tidelig slutning formåede at optegne en dybt original tilgang til æstetisk produktion i en globaliseret verden, hvor systemisk vold, udnyttelse, og diskrimination af ikke-hvide mennesker stadig er fundamentet. Men som epilog til sidste års eksplosive anti-racistiske protestbevægelse på tværs af landet virker udstillingen en smule fortilbagekiggende – for sørgende og melankolsk til en tid, der i høj grad har ført til nyt håb og nye former for direkte politisk aktion.
