Tross hennes synlighet i svensk kulturliv, er Marie-Louise Ekmans kunstnerskap forholdsvis ukjent. I et intervju gjort i forbindelse med utstillingen Gjør som du vil! – som nylig åpnet på Henie Onstad Kunstsenter og tidligere er vist på Tensta Konsthall – forteller hun hvordan hennes maleri knapt ble registrert i sin samtid. Hensikten med utstillingen Gjør som du vil! synes å være å bøte på dette. Ekman er representert med verk fra midten av 60-tallet frem til slutten av 80-tallet, og vises sammen med amerikanerne Sister Corita Kent og Martha Wilson, og kroatiske Mladen Stilinović. Dette er i følge Henie Onstad Kunstsenter ikke en gruppeutstilling men en «nytolkning» av kunstneren Ekman der hennes kunstnerskap for første gang «settes inn i et internasjonalt perspektiv». Begrunnelsen for å la Ekman flankeres av akkurat disse tre kunstnerne er dog noe uklar. Utover en slags zeitgeist med avstamp i feminisme og ideologikritikk som preget mye av kunsten, både i Skandinavia og resten av verden, på 60- og 70-tallet, er det få iøynefallende forbindelser mellom de fire. En slik komparativ historisering burde nok ideelt sett begrunnes noe bedre for å unngå at sammenstillingen fremstår helt vilkårlig.
Det er en ganske konservativ montering som møter oss, der den massive presentasjonen av Ekmans malerier og tegninger legger beslag på det meste av veggplassen. Wilson og Stilinović er skjøvet ut i periferien, henvist til hvert sitt hjørne med Ekman som et slags annekterende territorium i midten, mens Kent er løftet ut og gitt sitt eget rom. Ideelt sett burde Stilinović og Wilson også fått tilsvarende avlukker – med mindre man skulle gå for en mer vovet montering hvor man brøt med den strenge avgrensningen mellom kunstnerne. Alternativt kunne man økt Stilinović og Wilsons tilstedeværelse på bekostning av Ekman og slik unngått å redusere dem til vedheng. Stilinović, som med sin visuelt gjerrige, konseptuelle systemkritikk kanskje er den som ligger lengst utenfor Ekmans sfære, er avspist med et såpass smalt utvalg verk sammenlignet med hovedpersonen at det fremstår rent merkelig at han er med i det hele tatt.
Ekman maler tegneserieaktige og fargesterke figurer. Brorparten av motivene hennes kan noe forenklet oppsummeres som en slags satire der vante objekter omrokkeres etter et surrealistisk skjema, ispedd innslag av det abjekte (kjønnsorgan på avveie, hunder som bæsjer etc.). Disse maleriene kan igjen grovt deles inn i to grupper: en der hjemmet er arenaen for en burlesk dekonstruksjon av kjønnsroller, og en der Ekman går i dialog med kunsthistorien gjennom å resirkulere kjente kunstnere som Picasso, Velazquez, Mondrian og Dalí. Formatene er som regel beskjedne, og den ironiske og undergravende virksomheten i bildene understrekes flere steder av at rammene er pyntet med barokke utskjæringer. I tillegg til bildene vises det også et utvalg verk der Ekman har montert små dukkeserviser, disneyfigurer etc. i absurde assemblager. Men det ligger ingen avklart politikk i forflytningen av disse pikeroms-artefaktene utover en kreativ frigjøring fra konvensjoner – til det er den uhøytidlige leketøys-semiotikken altfor ambivalent som estetisk strategi. Den samme ambivalensen finner man også i Ekmans subjektivering av det historiske maleriet. Til sammenligning er silketrykkene til Sister Corita Kent med sine sitater, slagord og approprierte nyhetsbilder, mer agiterende og politisk direkte.
Selv om det er Ekmans karakteristiske malerier som dominerer utstillingen er hun også representert med film, plakater og teaterkostymer. Hun er nemlig ikke bare billedkunstner men også skuespiller, teater- og filmregissør, manusforfatter og kostymedesigner (jeg går ut fra at kostymene som henger på et stativ i utstillingen er hennes kreasjoner). Ekmans praksis er tydelig kjennetegnet av en ekspansiv kreativitet som ikke jobber spesifikt opp mot billedkunstfeltet. Dette kompliserer det kunsthistoriske perspektivet som utstillingen anlegger. Særlig innslaget av teaterkostymene synes som en unødvendig digresjon. Martha Wilsons band Disband – her presentert i form av en liten gul konsertplakat – gjentar på et vis denne overskridelsen, men uten samtidig å tre ut av kunstfeltet og over i teateret eller andre tilgrensende produksjonssystemer. Wilsons bandkonsept synes istedet å virke under et ekspansivt kunstbegrep. (Det er kanskje unøyaktig å kalle det en performance, men Disband var tydelig forankret innenfor kunstinstitusjonen og spilte mesteparten av sine konserter på gallerier og museer.) Denne forhandlingen med og synliggjøringen av det institusjonelle rammeverket finner man også hos Mladen Stilinović. Med f.eks. verk som Artist at Work, hvor han avbilder seg selv sovende, fremstiller han kunstnerrollen som en grunnleggende polemisk og kritisk virksomhet. Ekman er derimot tilsynelatende forsonet med institusjonens strukturelle føringer; om hun vil uttrykke seg utenfor sokkelen eller bilderammen går hun til filmen eller teateret. Denne grunnleggende praksisforskjellen virker å være oversett i utstillingen.
Så, hvorfor er Marie-Louise Ekman utelatt fra den internasjonale kunsthistoriens annaler? Den språklige nyvinningen «popnaivisme», som forsøksvis festes på henne, kompenserer ikke for dissonansen mellom Ekmans fargerike abjeksjon og de andre kunstnerenes mer refleksive og politiserte kunstbegrep. Det later til å være et misforhold mellom den internasjonale samtidskunsten på 60- og 70-tallet – slik epoken konstrueres i denne utstillingen – og Ekmans lekne maleri og sjangermessig utflytende praksis. Med mindre man opererer med et bokstavelig samtidsbegrep, der samtidighet forstås som historisk synkronisitet, er det fristende å hevde at Ekman nettopp ikke er en samtidig av disse kunstnerne. Det at hun fram til nå har unnsluppet kanonisering kan forstås som en konsekvens av hennes usamtidighet vis à vis de toneangivende retningene i kunsten på 60- og 70-tallet. Jeg kan ikke helt se at utstillingen klarer å endre på dette.
Artikkelen ble sist oppdatert 09.04.2013 kl. 13:13.
