Kunstnerskapet til Hannah Ryggen (1894-1970) har det siste tiåret spilt en viktig rolle for restitueringen av en mer synlig samfunnsengasjert kunst enn den som dominerte for en kort generasjon siden. Bildeveven hennes Vi lever på en stjerne (1958) var del av utsmykningen av Høyblokken som ble bombet i 2011. Flengen den fikk, er nå innlemmet i bildet som symbolet på overvinnelsen av kunstens avstand til den sosiale virkeligheten, på en bokstavelig deltakende kunst. Under Hannah Ryggen Triennalen, som åpnet i Trondheim sist helg, opptrer dette karismatiske teppet for andre gang som kuratorisk nav for et prosjekt som snakker om forholdet mellom kunst og samfunn. (Første gang var i mønstringen det lånte navn til på Henie Onstad kunstsenter i 2014.)
Kurator for triennalens tredelte hovedutstilling Anti-monument, Solveig Lønmo, vektlegger den politisk appellerende kvaliteten i Ryggens bildevever og gir Vi lever på en stjerne en sentral plass på Trondheim Kunstmuseums avdeling på Gråmølna. Hovedutstillingens andre del befinner seg på Hanna Ryggen-senteret på Ørland – hvor Ryggen levde store deler av livet sitt – én times båttur fra sentrum. Den tredje, på Austråttborgen, også på Ørland, åpner først i mai. I triennalen inngår i tillegg en separatutstilling med Hege Lønne på Trondheim Kunstmuseums avdeling i Bispegata; en gruppeutstilling med Julie Ebbing og The Hannah Ryggen Army på Kjøpmannsgata Ung Kunst (KUK); og gruppeutstillingen Unweaving the Binary Code på Kunsthall Trondheim.
Triennalen er initiert av Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, som sitter på den største samlingen av Ryggens kunst. Den arrangeres for tredje gang, men involverer i år for første gang flere aktører fra Trondheims kunstliv. Ryggens bildevever fungerer som fangarmer som fester de ikke helt samstemte utstillingene til triennalens midte. Kun ett verk av Ryggen er avsett til hver av sideutstillingene, mens hovedutstillingen nærmest er tapetsert med dem. Broketheten røper at triennalen er smittet med biennaleformens organisatoriske opportunisme. Naturlig nok er en hensikt med triennalen, ved siden av å aktualisere Ryggen, å dra nytte av kunstnerskapets drakraft til å skape en lokal begivenhet. Det er helt stuerent, men gjør det samtidig fristende å sakse bort de delene som kjennes svakest forbundet med sentrum, som den fine og omfangsrike retrospektiven med Hege Lønne og utstillingen på KUK.
Anti-monument I på Gråmølna er tett hengt. Flere av Ryggens bildevever presenteres på pussige displaymøbler som skrår ut fra veggen og bidrar til å fremheve deres monumentale karakter. Veggene er malt i en dyp gråblå farge som gir rommet et kirkelig preg. Den sindige fortellerstemmen fra Jonas Dahlbergs essayistiske dokumentarfilm Notes on a Memorial (2018), hvor han reflekterer over det kasserte vinnerutkastet sitt til et minnesmerke etter Utøya-terroren, får lov til å sive beroligende ut i utstillingen. Dahlberg-kontroversen knytter an til triennalens overordnede monument-tema og problemet med representativitet som eksempel på hvordan demokratiske mekanismer kan stikke kjepper i hjulet for reisingen av monumenter. Selv (eller kanskje særlig) en kritisk og selvreflekterende monumentalitet – karakteristisk omdøpt til minnesmerke – som den Dahlbergs planlagte kutt i landskapet representerte. Uten å gjenta historien i for mye detalj, ble Dahlbergs minnesmerke stanset etter påtrykk fra beboere i nærmiljøet til stedet der det skulle oppføres.
I samme rom henger Britta Marakatt-Labbas Dåtid – Nutid (2021-2022). Broderiet hennes representerer en kunst som lik Ryggens er fundert på en videreføring av tradisjon, heller enn et brudd med den. Broderiet hennes er en langstrakt scene laget med tette små sting i hardt kontrasterende farger mot en blank, hvit bakgrunn. Bevegelsen går fra høyre mot venstre og bildet skildrer, som andre av Marakatt-Labbas broderier, møtet mellom samisk tradisjon og en moderne teknologisk infrastruktur – her vindmøller og jernbane. Det lineære bilderommet til Marakatt-Labba korresponderer med det litterære anslaget i Ryggens Synderinnen (1926), som er plassert rett ved.
Synderinnen illustrerer en bibelfortelling som kommentar til datidens debatt om prevensjon og abort. Motivet er mer tradisjonelt fortellende enn kunstnerens senere. I nedre kant er det inkludert en tekst, som for den bibelkyndige tydeliggjør hvilken historie hun fremstiller. Men verkets funksjon som seksualpolitisk polemikk krever fortolkning for å bli synlig. En kuratering som vil fremheve kunstens politiske appell, kan ikke overlate kommunikasjonen til bildet alene, om man da ikke utelukkende velger verk som, lik Dahlbergs film, er sin egen forklaring. Anti-monument løser denne kommunikasjonsutfordringen med utførlige etiketter der verkets historiske kontekst og kommenterende hensikt legges frem.
Insisteringen på Ryggen som politisk kronikør og debattant setter uunngåelig andre aspekter ved bildevevene hennes i skyggen. En av dem er abstraksjonens rolle. Det figurative innholdet hos Ryggen må ofte kjempe mot ornamentet og et tilløp til reduksjon. Dette kan skyldes flere ting: trofastheten mot et tradisjonelt dekorativt og forflatende fremstillingsskjema, påvirkning fra den abstrakte tendensen i den modernistiske kunsten eller en detaljøkonomi tvunget frem av det fysisk tungvinne ved mediet. Enkelte steder er de abstrakte innslagene figurativt lesbare, eksempelvis som representasjoner av en systemisk brutalitet som omgir sårbare (ofte nakne) menneskefigurer. Det er noe slående morbid over feltene som er dekket med svermer av løse hender og ansikter i Vi lever på en stjerne, og i den oppløste menneskefiguren foran et murvegglignende rutenett i sentrum av den sene vevnaden Grå figur (1961). I begge tilfellene opplever jeg ornamentet som stedfortredende for et system som fratar kroppene integritet.
I utstillingen inngår også Arthur Jafas The White Album (2018), en montasje av funnet videomateriale av situasjoner som tidvis fremstår som ubehagelige diagnoser av et splittet nord-amerikansk samfunn. En hvit mann i håndjern kommer med gjentatte rasistiske fornærmelser til en tilsynelatende uanfektet, svart kvinnelig politikonstabel. Andre ganger er klippene mindre konfliktladde og fungerer mer som nysgjerrige blikk på obskure avkroker av kulturen: et kornete nærbilde av en utspjåket og gestikulerende keyboardist under et glorete utendørs arrangement. Innimellom dukker det opp høyoppløste portretter der kameraet sirkler granskende rundt hvite ansikter og gjør dem til gjenstander for noe som ligner et etnografisk blikk.
Lønmo beskriver antimonumentet som betegnende for utskiftningen av «seierherrenes historie» med en historie som gir rom for flere perspektiver. Denne multiperspektivismen – som typisk vektlegger stemmer som historisk er blitt fortrengt – setter seg imot ideen om det tradisjonelle monumentet som representasjonen av en faktisk delt erfaring og avslører det som instrument for ensretting, ekskludering og undertrykkelse. I siste instans erstatter imidlertid en virkelig konsekvent antimonumentalisme alt vi gjenkjenner som betydningsfulle symboler med et vell av dokumenter og vitnesbyrd som ikke gjør krav på noen særlig ideologisk eller estetisk relevans utover sin antropologiske verdi. Antimonumentet forstås kanskje best som et prosessuelt objekt som reforhandler samfunnets selvbilde i overgangen mellom en gammel og en ny orden. Medialt og innholdsmessig ligner Jafas montasje et utkast til antimonumentet ved å antyde en nivellering uten ende. Det rørende lydsporet som binder bildene sammen er like elegisk som håpefullt.
Et paradoks ved kunstneres antipati mot monumentet er at kunstverket så å si alltid implisitt gjør krav på å være noe å samles rundt. Selv i sin mest negative utgave, som bildestorming av eksisterende symboler, fyller det en sosial funksjon som midlertidig inntar monumentets plass. Ryggen ville presumptivt ikke avskaffe monumentet i vid forstand, altså muligheten for en symbolsk manifestasjon av delte verdier, selv om hun var skeptisk til hierarkisk organisering. Skalaen på teppene hennes tilsier at hun anså dem for å ha krav på offentlighetens interesse; det er også slik de behandles. Snarere ville hun erstatte en undertrykkende monumentalitet med en som symboliserte progressive og humanistiske verdier, altså sette verdiene som betegner kulturens ideelle innside i stedet til symbolene på nasjonens styrke – det omvendte av hva som kjennetegner fascismens krigskultus.
I Anti-monument II på Hannah Ryggen-senteret har kunstnerens vevstol en prominent plassering. Bildeveven er et tungt medium som synliggjør arbeidet og tiden som går med til å frembringe den. Ryggens bildevever er nettopp ikke øyeblikksbilder; deres registrering av kunstnerens samtid er et signal som ligger dypt i bildet. Den prosessuelle forsinkelsen er med på å styrke bildets latente monumentalitet ved å gi det tyngde. Detaljen er mer kostbar når en vever enn når en maler. Abstraksjon blir en dyd av nødvendighet. Ryggen forsøker ikke å overvinne denne begrensningen, men spiller med den. I Etiopia (1936), laget som en reaksjon på Mussolinis invasjon av Etiopia, er bildet holdt i en gjerrig grå-beige palett og det forestillende innholdet, blant annet det avhogde hodet til Mussolini, er plassert i en frise øverst, mens de nedre to tredelene av flaten er overlatt en glissen nonfigurativ komposisjon.
Jennie Bringakers ni steinskulpturer Nr 1–9, fordelt på de to utstillingene, hvorav tre på Hannah Ryggen-senteret, henspiller på historien om ni kvinner som rømte fra en interneringsleir for «tyskertøser» etter andre verdenskrig. Bringakers figurer ligner eldgamle fruktbarhetssymboler i barnestørrelse, alle med ansiktene fortrukket i den samme karikerte, lidende grimasen. På veggen vis-à-vis henger et forstørret, lavoppløst foto av en gutt med foldede hender og blikket vendt mot oss, stående ved siden av et fuglebur. Bildet er tatt med et engangskamera som ble smuglet inn i Afghanistan av noen hjelpearbeidere for tolv år siden. Gutten og Bringakers arkaiske barnekvinner representerer formodentlig det anonyme blikket veggteksten krever at vi møter i Ryggens bildevev og lar angå oss. Konfrontasjonen av bildeveven med det forstørrede fotografiet av gutten lar antydningsvis pikseleringen ta vevteksturens plass og inviterer en kvasifotografisk lesning av Ryggen.
Unweaving the Binary Code på Trondheim Kunsthall, kuratert av Stefanie Hessler og Katrine Elise Pedersen, går dypere i denne koblingen mellom veving og digitalitet. Hesslers kuratortekst referer til den britiske matematikeren Ada Lovelace, som skrev verdens første dataprogram, som ble brukt til å effektivisere tekstilindustrien på midten av 1800-tallet. Lovelaces programmering av vevingen er et symbolsk arnested for den historiske brytningen mellom et humant og et maskinelt tempo i produksjonen, og revolusjoneringen av tekstilindustrien på 1800-tallet var også opphavet til luddismen, som tok til orde for å ødelegge maskinene til menneskets beste. I en forstand er moderniteten historien om erstatningen av mennesket, og Ryggens humanisme er ikke uten forbindelse til dette komplekset. Hun virker å observere et sammenfall mellom industrialisering (erstatning av mennesket) og militarisering (vold mot mennesket), som begge er fremtredende trekk ved hennes ideologiske nemesis fascismen.
Men hvordan skriver kodingen seg inn i denne historiske modellen som en alliert med Ryggens «ludditiske» insistering på et menneskelig hensyn og en restituering av håndarbeidet? Er ikke digitaliseringens kodifisering en fortsettelse av industrialiseringens abstrahering og fremmedgjøring, med mer sofistikerte midler? Konflikten oppstilles i Marilou Schultz’ tradisjonelle håndvevde fremstilling av digitale figurer i form av en QR-kode (Navajo Weavings’ Lens Through Technology, 2022) og et børsdiagram (Stock Market Digital Image, 2022). Vevingens håndgjorte tempo oppheves i det digitale, der kommunikasjonen er momentan. Aksjekursen beskriver et fenomen som fluktuerer i verdi i en fart vi trenger teknologisk assistanse for å kapitalisere på. Schultz’ veving av QR-koden og børsdiagrammet oversetter visuelle representasjoner av en informasjonssfære som i tiltakende grad er avsondret fra et blikk som ikke holder tritt, til relaterbare eller treige bilder – kunst.
Pearla Piago og Danielle Brathwaite-Shirley spleiser tekstile og digitale medier. Piagos Wave Shaper (2021) utgjøres av to lange, tynne lysegrønne tekstiler med metalliske innslag som henger fra taket og noen lårhøye gjennomsiktige plastsylindre med vann. Ved å bevege seg foran tekstilene eller røre i vannet modulerer man en atmosfærisk lydkomposisjon. Danielle Brathwaite-Shirleys The First Trans Thought (2021) er en bildevev som det projiseres skiftende slagord og visuelle effekter på, ment som et «arkiv for svarte transtanker» som retter på mangelen på nedtegnet historie om denne gruppen. En lignende intensjon ligger bak Tabitha Nikolais Ineffable Glossolalia (2017), en interaktiv installasjon der man kan rigge seg til ved et skrivebord og spille et dataspill hvor man beveger seg rundt i et interiør inspirert av Institut für Sexualwissenschaft, et tysk forskningsinstitusjon som ville forbedre livsvilkårene til transpersoner. Den ble brent ned av nazistene i 1933. Nikolai har rekonstruert instituttet i en fortolket utgave som inkluderer rom kunstneren minnes fra egen barndom.
Transkjønnethet er også tema i Mercedes Azpilicuetas The Liutenant-Nun is Passing: An Autobiography of Katalina, Antonio, Alfonso and More (2021), en maskinvevd collage basert på historien om den spanske nonnen Catalina de Erauso (1585/92 – 1650), som utga seg for mann og ble en voldelig conquistador i den nye verden. Teppet er en utflytende kombinasjon av sprikende, delvis pornografiske bildeelementer som illustrerer Erausos liv, og står bølget og oppstivet på et lavt podium, lik en skjermvegg.
Eurasos historie skaper en rift i det solidariske programmet som både Unweaving og triennalen som helhet kretser rundt. Den planetariske solidariteten – som Hessler både her og andre steder har gjort seg til talsperson for – vil skape ekvivalens mellom alle viljer (for å passende eller upassende si det med Nietzsche). Tatt til ytterste konsekvens betyr det ingen lidelse for noen. Programmet finner motstykke i en like menneskelei ideologi som isteden vil oppheve påbudet om altomfattende omsorg og gi maktutøvelsen fritt spillerom. Eurasos biografi eksemplifiserer denne asosiale frigjøringen og opphever samtidig alliansen mellom omvurderingen av en heteronormativ (binær) orden og omsorgsimperativet. Den blir i stedet symptom på en selvhevdelse befridd fra biologiske og etiske hemninger, som på kontraintuitivt vis perverterer den overskridelsen av binaritet som Unweaving ønsker seg – et paradoks utstillingen er bevisst.
I essayet sitt trekker Hessler frem et utsagn fra IT-forskeren Letizia Jaccheri som presiserer at datakoding kun er en oversettelse, den kan ikke innfange virkelighetens kompleksitet. Men kritikken av sannhetsgehalten i reduktive binære representasjonssystemer burde egentlig ikke være spesielt kontroversiell. Som historien om Euraso illustrerer, står ikke den vesentlige uenigheten om hvorvidt kompleksiteten er reell – også blodtørstige conquistadorer og fascister kan føle seg fanget av sitt biologiske kjønn – men om hvordan kompleksiteten skal håndteres, det vil si hvordan samfunnssystemet skal organiseres. Det må finnes en grense for kompleksiteten (og noen monumenter).
