Det var en imponerende deltagerliste de to organisasjonene Kunst i offentlige rom (KORO) og Fritt ord hadde mønstret til den to dager lange konferanse Public Calling som utfoldet seg på Nationaltheatrets hovedscene, blant kulissene til Thorleifur Örn Arnarsson og Mikael Torfasons oppsetning Enemy of the Duck – en slags mashup av Ibsen-stykkene Vildanden og En folkefiende. Før seansen tok til på tirsdagen, fløy en enslig forvirret drone inn fra Johanne Dybwads plass og henover scenen, hvor publikum satt benket i et intimt amfi, før den foretok en intendert krasjlanding blant de barokke fløyelssetene i den folketomme salen. På scenegulvet foran oss sto en sirkel av fem runde barbord med hver sin vannkaraffel. Et ovalt langbord dekket med et norsk flagg opptok scenekanten. Over dinglet et stort lerret som underveis ble brukt til video- og bildeprojeksjon. Vis-à-vis, i passasjen mellom benkeradene som ledet inn på scenen, ble det ved behov satt frem et enkelt lesestativ hvor talerne kunne legge notatene sine.
Som den sparsomme men gjennomtenkte scenografien antydet, hadde konferansen, om den ikke akkurat var et teaterstykke per se, iallfall tatt teaterets virkemidler godt i bruk. Ikke overraskende ble det noe slitte Shakespeare-sitatet som begynner «the world is a stage…» hentet frem ved minst to anledninger, blant annet av konferansieren, den indiske aktivisten og juristen Radha D’Souza. Hyppig referert ble også Ibsens protagonist i En folkefiende, den ustoppelige sannhetssøkeren dr. Stockmann. Dr. Stockmann påkaller som kjent lokalsamfunnets vrede fordi han nekter å la seg bringe til taushet om det han vet. Å snakke makten imot, selv når man risikerer å miste alt, fremsto som noe av et ideal.
Programmet fordelte seg på fem akter og spente fra presentasjoner av dokumentarfilmskapere og kunstnere, til keynotes fra whistleblowerne Chelsea Mannings og Edward Snowdens advokater, Nancy Hollander og Jesselyn Radack. Kurator ved Museum of Modern Art i New York, Sarah Lookofsky, ga en deltagerrapport fra Occupy Wall Street. En appell signert Julian Assange, skrevet spesielt til konferansen, ble lest opp av skuespilleren Mads Ousdal, som spiller dr. Stockmann i Nationaltheatrets oppsetning – en av de mange symbolske detaljene konferansen selvbevisst smykket seg med. Assanges betrodde venn, den australske filmskaperen, dokumentaristen og kunstneren George Gittoes var òg tilstede. Han fortalte springende fra et liv som fortonte seg som en eneste lang øyenvitnerapport fra verdensscenens mest dramatiske begivenheter de siste 40 årene. Lisa Robinson, sentral i den britiske fraksjonen av Black Lives Matter-bevegelsen, beskrev oppildnet gruppens nylige #shutdown-aksjon, hvor de hadde skapt nasjonal furore ved å støpe seg fast i sementblokker for å blokkere veiene til Englands viktigste flyplasser og kollektivtransport i hennes hjemby, Nottingham.
Tilbake til Sørbråten
Som for å feste rapportene fra kampsonen til det hjemlige og kunstnære, var en akt viet minnesmerkene etter 22. juli. Bolken ble innledet av Aftenpostens kunstkritiker Kjetil Røed og kunstner Marianne Heier, etterfulgt av en samtale der blant annet AUF-er og Utøya-overlever Vegard Grøslie Wennesland og filosof Arne Johan Vetlesen deltok. Røed gjorde en kunstkritisk granskning av tre ulike offentlige kunstneriske manifestasjoner av 22. juli. Interessant nok, men hele minnesmerkedebatten fremsto uunngåelig noe kuriøs og arbitrær i selskap med de presserende truslene mot ytringsfriheten som konferansen ellers tok for seg. Denne kontrasten var en påminnelse om hvordan det norske kunstfeltet har vært mer opptatt av å ta stilling for eller mot Jonas Dahlbergs minnesmerke Memory Wound (en debatt som nylig fikk et oppbluss, etter at regjeringen la det annonserte minnesmerket på Sørbråten på is), og problemstillinger knyttet til kunstens rolle i bearbeidelsen av de emosjonelle etterdønningene etter hendelsen, enn av å diskutere prinsipielle samfunnsspørsmål.
Selv den på papiret tematisk vidsynte 22. juli-utstillingen på Høvikodden i 2014, Vi lever på en stjerne, lot en gestaltning av tragediens materialitet og aura skygge for en mer fremadskuende drøfting av terrorhandlingens samfunnskonsekvenser. Vetlesen oppsummerte sitt panelinnlegg med å påpeke at den langtrukne prosessen med å få realisert Dahlbergs Memory Wound på Sørbråten, taler for at det ikke vil skje. I motsetning til Røed, som avskrev Dahlberg-monumentets kutt i fjellet som «hjerteløst», mente imidlertid Vetlesen at denne mimetiske billedliggjøring av tapet og brutaliteten var noe som fortsatt manglet og som var tiltrengt.
Røeds kunstkritiske nærlesning av strategier knyttet til representasjonen av 22. juli brakte på bane noen betimelige spørsmål – eksempelvis om hvem som forvalter det lett tendensiøse «vi-et» som gir offentlige markeringer som Memory Wound dets mandat. Han trakk frem oppropet til støtte for en gjennomføring av Dahlbergs verk som nylig ble publisert i Aftenposten, signert en lang rekke aktører i det internasjonale kunstfeltet, som et eksempel på en posisjon som ikke favnet et egentlig representativt «vi». Det alle disse aktørene – Røed, Vetlesen og de som mobiliserer til støtte for Dahlberg – har til felles er imidlertid at de tenderer mot å skyve en diskusjon av verkets kunstneriske kvaliteter foran seg, som om debatten om hvorvidt minnesmerket skal oppføres eller ikke handler om hvorvidt det er god kunst. Forsøket på å gjøre slike (alltid diskutable) fortolkninger allmenngyldige, er en argumentatorisk blindgate i denne debatten.
Oppføringen av Memory Wound er ikke stanset basert på en vurdering av verkets kvalitet, men fordi prosessen led av et demokratisk underskudd. Det er godt dokumentert at de som bor i umiddelbar nærhet til Utøya og er direkte berørte av Dahlberg-monuments plassering – og som forøvrig deltok aktivt i redningsarbeidet og dermed var blant dem minnestedet var ment å skulle hedre – ikke var tatt med på råd underveis. At denne glippen nå korrigeres ved å forsøke å komme dem i møte, synes langt fra å være et knefall for illegitime pressgrupper eller et uttrykk for politisk feighet, slik det er blitt antydet.
Emansipatorisk teater/politisk vekkelsesmøte
Med dette in mente kunne man se KORO-konferansen som et forsøk på å pense kunstfeltets oppmerksomhet bort fra minnesmerke-kontroversen, med dens forutsigbare kunstpolitiske posisjoneringer, og over i et mer samfunnspolitisk, sågar aksjonistisk, spor. Teateret som kunstform kan med et visst historisk belegg hevde et sosialt mobiliserende potensial. Scenen er et porøst medium, noe Public Calling betonte ved å løfte sitt publikum opp fra salen. Hjulpet av digitale dissemineringsstrategier kan en slik instrumentell, politisert dramaturgi generere en stor grad av synlighet og kontrovers. Pia Maria Roll og Marius von der Fehrs The National Theater of Norway’s official apology for its cooperation with Habima, hvor de kritiserer Nationatheatrets samarbeid med det kontroversielle israelske Habima-teatret, gjennom en iscenesatt offentlig beklagelse, ble vist under konferansen og eksemplifiserer hvordan teateret kan brukes aktivt på den politiske arenaen.
Pia Maria Roll og Marius von der Fehr, The National Theater of Norway’s official apology for its cooperation with Habima, 2016.
Men det sosialt integrerte teateret tjener ikke bare venstresidens emansipatoriske og maktkritiske agendaer. Den nederlandske kunstneren Jonas Staal ga et slående eksempler på dette i sitt foredrag om det han kalte «war on terror»-propaganda. Her trakk han frem Topoff 2, det bisarre, fem dager lange, simulerte terrorangrepet som amerikanske myndigheter arrangerte i Seattle og Chicago i 2003, etter sigende for å teste egen terrorberedskap, men kanskje også, spekulerte Staal, for å mane frem terrortrusselen i folks bevissthet, gjøre den til virkelighet, for slik å legitimere de skjerpede sikkerhetsprotokollene og innskrenkingen av sivile rettigheter i den nasjonale sikkerhetens navn, som fulgte i kjølvannet av 11. september. Det nærmeste konferansen kom et eksempel på en tilsvarende opplevelse av statlig overtramp i terrorbekjempelsens navn på norsk jord, var filmskaperen Ulrik Imtiaz Rolfsens fortelling om hvordan han hadde fått opptak til en dokumentarfilm om norske islamister beslaglagt av sikkerhetspolitiet. Han måtte anke saken sin helt til høyesterett før han fikk medhold.
Public Calling gjorde kyndig bruk av teaterets virkemidler for å suggerere sitt publikum. Kanskje var den mest virksomme komponenten i politisk vekkelses-øyemed, den utstrakte bruken av personlige vitnesbyrd, karismatiske førstepersonsberetninger fra juridiske og faktiske kampsoner, som innblikket i rettsprosessene mot Snowden, Assange, Manning og andre samtidige dr. Stockmann-typer. Det intime scenearrangementet maksimerte patosens smitteeffekt. Fysisk proksimitet og graden av empatisk identifikasjon og enighet, er som kjent korrelert. Legg til at programmet også bar preg av en viss politisk og ideologisk ensretting; bare dronen som innledningsvis begikk selvmord, representerte en symboltung tiltale av den biopolitiske verdensordenen denne teknologien gjerne assosieres med. Den mektige motparten kom aldri selv til orde under konferansen, offentlig meningsutveksling er ikke dens arena. I tråd med dronens vesen svevde den over, usett, allestedsnærværende, desinteressert. Bildet av statlig makt som synonymt med et automatisert og invaderende kontrollredskap, ligger muligens litt paranoid i forkant av en umiddelbart gjenkjennelig norsk politisk virkelighet. Men dronens forbindelse til fjernstyrt, dehumanisert krigføring gjorde den til en åpenbar manifestasjon av det D’Souza i en avrundende bemerkning kalte «den dype staten», en kynisk koalisjon av privat og offentlig makt som meler kaken sin i hjertet av det moderne demokratiet. Det skal ikke utelukkes at denne også er på fremmarsj her. Diskusjonen om 22. juli-minnesmerket er nok likevel dømt til å foregå i noe som mer ligner en Ibsensk småby.
Denne artikkelen ble endret 08.11.2016 kl 11:45 for å rette opp en faktafeil.
