Det lukter nymalt

Maleriet til Fredrik Værslev opptrer ofte i autoritative formater, med enkle motiver og i tallsterke serier, for liksom å understreke sin gjeld til en modernistisk maleritradisjon kjennetegnet av repetisjon og semiotisk fattigdom. Samtidig strekker de seg også mot det tåpelige og gestikulerende: Ta for eksempel den gigantiske solnedgangen bygget inn i veggene på Bergen kunsthall under Festspillutstillingen i 2016 – eller dette estetisk uhåndterlige «hyllemaleriet» som han stadig sleper rundt på, som består av en treplate med en enkel hyllemodul nederst, der den kreative innsatsen konsekvent settes ut til kolleger. Hyllemaleriene er ikke uteglemt i utstillingen som nylig åpnet på Astrup Fearnley-museet i Oslo, men er forvist til et smalt gjennomgangsrom i andre etasje, der de henger sammentrykt på veggen vis-à-vis en rekke stinkende lerreter dekket av jordslag.

Det hersker, innbiller jeg meg, en oppfatning om at Værslevs «konseptuelle maleri» primært tjener som stillas for en markedsvennlig modernistisk motivkrets. Forestillingen er hjulpet av at utstillingene hans på Standard (Oslo) har hatt hovedvekt på den delen av produksjonen hans som tydeligst trekker mot tradisjonell formal abstraksjon. Men om Værslevs maleri har en markedseffektiv overflate, er denne ofte et resultat av en radikalt inkluderende prosess, et sosialt og materielt «kontrolltap», som undergaver enhver aspirasjon i retning et statisk og rent maleri.

Tittelen Fredrik Værslev As I know him forespeiler et personlig møte, og museumsdirektør Gunnar Kvaran noterer at Værslevs motivvalg gjerne viser til oppvekstmiljøet hans og dermed etablerer et selvbiografisk narrativ. Det frister å innvende at den egne biografien, på samme måte som kanon, representerer et default-reservoar for en maler på jakt etter motiver. Dessuten er de «personlige» foreleggene for Værslevs maleri stort sett ganske generiske. Hvor selvbiografisk er en markise – for ikke å si hundre? Forelegget eller underlaget for Værslevs malerier er typisk flater som er eksponerte for ytre påkjenninger, som terrazzogulv, markiser, paller og murvegger. Det de deler, uavhengig av forbindelsen til kunstnerens biografi, er at de allerede ser ut som, eller kan passere som malerier. Han vektlegger ofte malerienes sensuelle kvaliteter og fremstår langt fra likegyldig til enderesultatet, men jakten på disse «malene» virker vel så viktig; Værslev økonomiserer den kreative innsatsen gjennom å emulere prosessen disse eksisterende flatene er resultatet av.

Ikke sånn å forstå at han er lat! Utstillingen på Astrup Fearnley Museet består av totalt 76 verk, hvorav nærmere 70 prosent er ferskvare. Mye legger seg riktignok i sporene av tidligere produksjon. Fasaden på museet er behengt med nye palle-malerier fra den pågående serien Garden Paintings. Jeg er usikker på hvordan malingen denne gangen er blitt påført. Det ser ut til at det har vært tatt i bruk et virvar av sjablonger: prikker, bokstaver, noen florale løkker, søl – i tillegg er midtplankene malt flerrende røde på flere av dem. Innendørs råder gjennomgående en mer dempet palett. I én gruppe bilder er et forsiktig dekorert hvitt stoff, formet som seil, sydd inn i lerretet. Kull om kull med en serie fotografier av arkitektur (My Architecture, 2008-11) henger lerreter strukket over pyramidiske blindrammer slik at bildeflaten stikker ut i rommet, som om veggen bak – og den historiske tradisjonen? – ertende albuer dem i ryggen.

Denne romlige og konstruerende tendensen slår ut i full blomst i museets nederste etasje hvor det står en rekke søte små modeller av hus. Man kan kikke inn i husene gjennom store vinduer eller vegger som åpner seg som skapdører, og inne i hvert av dem henger et lite maleri. Byggene er omsorgsfullt utført og har et tiltalende luftig villapreg. Utover dekorative tapeter og idéen om en behagelig middelklassetilværelse, inneholder de ingenting annet enn disse små maleriene. Intimsfæren maleriet her drar med seg, er et utluftet skall, blottet for pikante detaljer. Dukkehuset er like fullt en scene der ting våkner til liv, og blir her en slags subjektiverende optikk som for et øyeblikk henter det værslevske maleriet ut av serialitetens og abstraksjonens trykkende anonymitet.

Værslevs kunstnerskap ble innstiftet med gulvet (terrazzo-bildene) og hyllen – begge bruksflater hvor ting har en tendens til uintendert å hope seg opp. Kombinert med de labile medprodusentene – fugler, mugg, hunder, kunstnerkolleger, vær og vind – som Værslev gjerne engasjerer, utfordrer denne ukresne flaten maleriets binding til overleverte produksjonsbetingelser. Den ekspansive formelen leder oppmerksomheten over på de eksterne strukturene og konvensjonene som støtter opp om og definerer maleriet, det være seg institusjonen, markedet, arkitekturen, nettverket, historien eller signaturen. Om Værslevs bilder tilbyr et innblikk er det i miljøet der maleriet – og ikke maleren – oppstår.