For noen knappe uker siden trykte rapporten fra FNs klimapanel igjen på den alt mer stumme alarmknappen. I skrivende stund er en av overskriftene på nettavisene at havtemperaturen nok en gang er uforklarlig varm, og langt høyere enn den burde være. Det er ikke vanskelig å koble seg på den bekymrende pannerynken til karakteren Vera, som i løpet av Franciska Eliassens film Den siste våren går fra pubertal indignasjon via raseri til nervøst sammenbrudd. At en lavbudsjetts indiefilm som attpåtil er en eksamensfilm (fra Nordland kunst- og filmskole) vises på filmfestivalen i Locarno og deretter får norsk kinodistribusjon er ikke hverdagskost. At den får en slik mottakelse som Eliassens debutfilm har fått, beskrevet som «en perfekt uperfekt film» (Aftenposten) og «et lite under» (VG), sier noe om hvor etterlengtet det er i norsk offentlighet med en spillefilm som adresserer samtidens klimaangst, og kanskje aller mest, tilbyr et generasjonsportrett av de som er unge i disse apokalyptiske tider.
Den siste våren er et skranglete melodrama fullt av ungdommelig energi, så fullt at det til tider gir en nesten uutholdelig påminnelse om hvordan verden kan oppleves fra en gryende ung bevissthets perspektiv. De som enda ikke har mye agens og makt i verden, og derfor heller ikke noe ansvar for de forholdene de er dømt til å leve i. Denne mangelen på ansvar er også en frihet, ikke minst friheten til å være i indignert opprør mot alt og alle. En egen blanding av nærsynthet og engasjement, som her personifiseres i den nevnte karakteren Vera, filtrert gjennom blikket til lillesøster Eira og en samling dagboksnotater og -utklipp som figurerer som fortellestemme og montasjer i filmen.
Det er et uttrykk filmen etter hvert forelsker seg litt vel mye i, men grepet er effektivt for å bygge en både indre og ytre verden, som preges av en økologisk og til tider økofeministisk fiksering som er så sterk at den etter hvert møtes som psykose. Det gir også sentrale biter av informasjon i en film som ellers er sparsom på dialog, som for eksempel at søstrene har flyttet til Nord-Norge fordi moren ikke klarte eksosen i byen i sør. Her virker de bare i begrenset grad å ha funnet seg til rette: de lokale ungdommene som (litt oppskriftsmessig) henger utenfor butikken har ikke mye mer enn øyehimling til overs for Veras nykker, bandet hun spiller i synes hennes kroppslige og ordløse vokal blir for mye, og den mer moderate lillesøsteren Eira slites mellom lojalitet og forlegenhet. «Nå har vi språk, men vi forstår ikke hverandre… Få nærmer seg et språk som sist ble brukt av de som ble brent levende», siteres det fra dagboken.
Lofotens natur, som er både i for-, mellom- og bakgrunn i filmen, blir en naturlig tilflukt for et fremmedgjort og kanskje litt selvhenført ungt sinn. Interessant nok er det ikke noe pastoralt eller spesielt frodig over disse landskapene, de fleste scenene virker å være filmet tidlig vår, der vide sletter av gult fjorårsgress, spredte snøflekker og et gråblått hav gir inntrykk av noe litt arrestert og forventningsfullt. Det gir en motstand til jentenes interaksjon med naturen, som dermed er både famlende og impulsiv: Vannet er for kaldt når de bader. Veien for lang når de går, og kun får haik deler av den. De drar for å fiske, men når de endelig får en fisk, vet de ikke helt hvordan de skal forholde seg til dette sprellende vesenet av rent liv. I filmens mest fullendte og dessuten mest humoristiske scene ender de med å sløye den kun delvis, pirker litt i innvollene med en sløv kniv, før Vera syns det blir alt for ekkelt.
Jeg syns nok dette er filmens mest interessante ansporing, der Eliassen lar den romantiske lengselen etter naturen kollidere med dens brutalitet. Natur er yrende liv, men det er også kamp, blod, drap og den sterkestes rett. Eller som Bruno Latour og Nikolaj Schultz skriver i Notat om den nye økologiske klasse (2022): «Naturen forener oss ikke, den splitter oss.» Vår egen omgang med dette kan naturligvis ikke løsrives fra kultur, men for mytomanen Vera virker naturen mest av alt å representere mystikk og tilflukt for fantasien, formidlet i en oppmerksomhet mot mytologiske vesener og kvinneskikkelser – en tilbakevendende fokusering på hekser, ideer om gjenlevende dinosaurer som fortsatt finnes i havet, og enigmatiske sekvenser med rikt kostymerte syngende og spillende figurer (skapt av regissørens søster, Natalie Eliassen).
Stilmessig er filmen både anarkistisk og eklektisk: Scenene mellom søstrene er først og fremst dvelende og litt mumblecore-aktige, denne slentrende formen for naturalisme fra amerikansk indiefilm tidlig på 2000-tallet. Men etter hvert som Veras sinn kommer mer og mer i utakt med omgivelsene, går det over i både melodrama og psykologisk thriller: filmen kopierer en scene fra Bergmans Persona (1966), og drar ellers tankene mot Catherine Deneuve som kravler rundt i et krakelerende interiør i Polanskis Repulsion (1965). For Den siste våren er også en film om psykisk sykdom, om en ung kvinne som blir innlagt når angsten tar overhånd. Eller er den det? Er det den manglende resonansen i omgivelsene, for Veras høyst reelle bekymringer, som driver henne over kanten, eller enda verre, som diagnostiserer henne, sannseersken, for å bevare sitt eget skinn av normalitet?
Eliassen vil åpenbart så tvil, mer enn det, hun sier: slik ser det ut fra denne generasjonens perspektiv. Det kan det være verd å lytte til, selv om analysen av koblingen mellom klimakatastrofe og mental helse også møter sin begrensning i en individualisering av eksistensiell smerte, som truer med å åpne generasjonsgapet mer enn å lukke det. Opprøret mot alt og alle risikerer å bli retningsløst og sånn sett skyte med løskrutt. Fremmedgjøringen kunne nesten like gjerne handlet om å ha en kunstnerisk sjel og et kaotisk uttrykksbehov, maniske storhetstanker, eller en generalisert angst som fanges og konkretiseres i avisoverskriftenes dystopier. Det er en styrke i Eliassens tablåer som ikke trenger psykologiske forklaringer, så her skulle jeg nok ønske filmen holdt litt tilbake, og ikke gikk så langt i sin manierte karakterisering av kommunikasjonssammenbruddet mellom hovedrollen og omverdenen.
Den feministiske nerven gir ellers klare assosiasjoner til den belgiske filmskaperen Chantal Akermans første film Saute ma ville (1968), laget da hun bare var 18 år. Den er full av burlesk, opprørsk energi og foregår for det meste i filmskaperens kjøkken, som hun etter en rekke parodiske husmoraktiviteter ender med å trashe, før hun sprenger det i lufta. Je Tu Il Elle (1974), som hun laget året før Jeanne Dielman, har for øvrig en sex-scene hvor karakterene ruller rundt på en lignende måte som Vera og hennes to kamerater/elskere.
Den siste våren er også del av et felt i skjæringspunktet mellom film- og billedkunst, som skolen i Kabelvåg er både symptom og sikkert også katalysator for, og hvis økologiske bevissthet og nonsjalanse overfor institusjonelle strukturer reflekteres i blant annet Trygve Luktvasslimos Den veganske tannbørsten (2019), Camilla Figenschous Tauba (2020) (og Å åpne og se (2012), hvor de dissekerer en hel nise) og Ingrid Torvunds naturmytologske sci-fi-univers. I tillegg har både Itonje Søimer Guttormsens Gritt (2021) og Jorunn Myklebust Syversens Hoggeren (2017) karakterer som i klønete utenforskap søker mot naturen. Hvis vi også skriver Ole Giævers Ellos eatnu (2023) om Alta-aksjonen og Thomas Østbyes Enhver har rett til (2021) om Klimasøksmålet opp på listen, så kan det virke som om den nye hjemløsheten, som Latour beskriver som at selve grunnen under føttene våre eroderer og gjør alle til migranter, i hvert fall noen steder har begynt å synke inn, og enda bedre, har gitt ammunisjon til et helt felt som uærbødig hybridiserer film- og kunstfeltet.
