Den stilrene luksusvillaen er en forkjælet scenografi for fremstillinger av modernitetens privilegerte, men fremmedgjorte, subjekt. I den norske maleren Vibeke Slyngstads retrospektive utstilling Color me Gone på Haugar Vestfold Kunstmuseum i Tønsberg, er dette stilrene bomiljøet tradisjonen tro befolket av velkledte, fysisk inaktive skikkelser. Men i disse arbeidene er de karakteristisk bomiljøene noe annet enn en festning for det borgerlige subjektet. Relasjonen som tegnes mellom mennesket og de tomme veggene, svømmebassengene og vindusflatene oversvømt av utslettende sollys, er utpreget symbiotisk; noen steder smeltes kroppene demonstrativt inn i omgivelsene. Og selv om det er lagt flid i gjengivelsen av menneskefiguren, behandles den påfallende uhøytidelig, mest eksplisitt i den brutale beskjæringen de utsettes for i møte med lerretskanten. I noen av bildene ligger de i tillegg slengt på gulvet, som om de har sovnet i fylla.
Slyngstad gikk ut fra Kunstakademiet i Oslo i 1994, og har siden da holdt stand som figurativ maler. Motivkretsen hennes spenner vidt, fra nitide studier av planteliv til dramatiske tablåer, men gjennomgående tar maleriene hennes tydelig utgangspunkt i fotografier. Ofte har komposisjonen noe av snapshotets vilkårlighet ved seg: pussige beskjæringer, lense-flares, «uideelle» vinklinger, detaljfokus, ujevn skarphet osv. I Color me Gone gir flere av motivene assosiasjoner til et instagram-aktig amatørfotografi, eksempelvis sirlige nærbilder av gress tatt fra bakkenivå (Citadell-serien, 2015-17) og lysmettede villainteriører der speilinger, refleksjoner og vann skaper optisk forvirrende effekter. Det som skiller interiørmotivene til Slyngstad fra fetisjerende arkitekturfotografi, eller åpenbare kunsthistoriske forelegg som David Hockney og Edward Hopper, er den aktive kompromitteringen av menneskefigurens fysiske autonomi – som i forlengelsen kanskje insinuerer et tap av politisk subjektivitet.
Utstillingen er hovedsakelig konsentrert om bilder fra de siste ti årene, inkludert fem fra i år med samletittelen Democracy, alle med motiv fra den utbombede Høyblokka i regjeringskvartalet. Her møter vi arkitektur i en mer forfallen og avfolket utgave: forlatte rom, flassende vegger, smadrede vinduer. Ruinen blir et bilde på et politisk system som har spilt falitt. I Democracy, Part 3 (2017) løper en ledning over gulvet innimellom flekker av innfallende sollys, som en metonymi for den kabelbaserte infrastrukturen som har overtatt styringsfunksjonen som tidligere ble utøvd her.
Ellers opptar menneskefiguren en sentral plass i utstillingen. Det første man møter er tre selvportretter (Kvinneportrett, 1992) der kunstnerens hode observeres fra ulike vinkler mot en rødlig grunn. De har et mindre format og en varmere og mørkere palett enn de øvrige bildene i utstillingen. Slyngstads ansikt er utgnidd og lettere deformert, som om portrettet er basert på et foto tatt med lang lukkertid. I senere bilder er det omgivelsene som utfører dette abstrahererende arbeidet på menneskefiguren, for eksempel ved at vinduene blir en slags skjermer hvor kroppen smeltes sammen med andre sjikt i bildet, som i Thomas D I og II – fra en serie portretter av den norske popsangeren Thomas Dybdahl – eller Barcelona Pavilion VI (begge 2011). I The Nordic Pavillion I (2009) ligger en kropp nedsenket i et svømmebasseng, deformert av den urolige, lysreflekterende vannoverflaten.
Andre steder lar Slyngstad bildekanten likegyldig beskjære kroppene, mest demonstrativt ved å kutte av hodet, som The Nordic Pavillion II, hvor er en pent kledd mannsfigur på vei ned en trapp er brutalt skåret av ved haken. I Modern Classics, Sverre Fehn I (2010), ligger en mann på gulvet, tilsynelatende sovende, med størstedelen av hodet utenfor bilderammens venstre kant. Den «hodeløse» dukker òg opp i Health House (2008), fremdeles liggende, men her beskåret ved livet, slik at kun beina er igjen i bildet, og i White Stairs (2003) hvor bare torsoen er med, stående foran en seng. Villa Stenersen II (2011) viser en mann som sitter bakoverlent i en stol, muligens sovende, med hånden plassert slik at den dekker halve ansiktet. I alle disse bildene signaliserer både miljø og klesdrakt høy sosioøkonomisk status. De fleste er malt i årene rundt og rett etter finanskrisen. Dermed kunne man se disse modellenes kombinasjon av hodeløshet og passivitet i sammenheng med finansøkonomiens spekulative karakter. Også menneskets verdi er noe abstrakt og potensielt under dette regimet, noe som vil kaste av seg på sikt. Sosial og økonomisk suksess avhenger av evnen til å fremstå som et attraktivt investeringsobjekt.
Luksusvillaen er en ladestasjon for dette finansialiserte subjektet – rommene flommer over av energigivende sollys. Selv om kroppene i bildet er inaktive og scenografien kjølig og ribbet, er maleriene til Slyngstad likevel fulle av bevegelse. Teknikken hun benytter er en form for lasering der tynn oljefarge legges på lag for lag. Den tyntflytende fargen er ypperlig til å registrere penselstrøkene. Bildeflaten er full av hårfine linjer – særlig påfallende i den ømfintlige utføringen av ansikter, som i portrettet av Dybdahl. På nært hold ligner ansiktet hans en skjør trådstruktur som når som helst kan rakne – eller eksplodere. Hodet er omsluttet av et hvitt felt som antagelig refererer en lysrefleksjon i en glassrute han befinner seg bak, men som her ligner en uformelig glorie eller aura. Den inderlige, kunstferdige popmusikken Dybdahl er eksponent for, er paradeeksemplet på en virksomhet som instrumentaliserer individets tiltrekningskraft.
I Half Drawn Curtains (2006) er en stående kvinnefigur rammet inn av to gardiner. Hun er avbildet i skarp profil, skalpert av øvre bildekant og kuttet ved hoften. Lett sammensunket hviler hun på venstre bein og stirrer desinteressert fremfor seg fra under tunge øyelokk. Potensialet kvinnen besitter, er understreket av utføringen av ansiktet; strøkene løper i én bestemt retning, slik at det oppstår noen påfallende horisontale striper, som for å illudere rask bevegelse, og denne bevegelsen er holdt fast, hegnet inn av den skarpt definerte profilen. En strategisk plassert glipe i blusen hennes gir innsyn til et nakent bryst. Det blottede brystet forespeiler en erotisk mulighet, men invitasjonen er tvetydig. Erstatningen av vindusutsikten med dette intime innblikket setter demonstrativt individet i sentrum. Kokett utstilt seksualitet er clickbait-fodder og dermed en ressurs det gjerne trekkes veksler på i digitale medieringsstrategier.
Det finnes en affinitet mellom subjektets ikke-realiserte verdi, som tematiseres i bildene til Slyngstad, og måten maleriobjektet opererer på i markedet; maleriet lar seg òg forstå som en aktør som kniver om oppmerksomhet og investorer. Prisgitt slike forhold, blir maleriet nødvendigvis et finstilt spekulativt aggregat av markører som henvender seg til vår vilje til å investere tid eller penger. I bytte lokkes det med en usikker fremtidig avkastning, enten det dreier seg om et diffust estetisk utbytte, akkumulasjonen av sosial kapital, eller – i samlerens tilfelle – kunstnerens forhåpentlig stigende markedsverdi. Med dette in mente kan man si at menneskefigurene til Slyngstad er en slags malerier i maleriet. Eller, formulert annerledes: under det rådende økonomiske paradigmet finnes det ikke noen vesensforskjell på subjekter og kvasisubjekter. Vilkårene for økonomisk overlevelse gjør alle til spekulanter.
