De siste årene har vist at strider om kunstverk i offentlige rom kan være opprivende og uforsonlige: Kontroversene rundt Ekebergparken og Christian Frederik-monumentet, Kongolandsbyen, Jonas Dahlbergs 22. juli-minnesmerke – eksemplene er mange. Vanessa Baird-saken var en ubehagelig påminnelse om hvor kort veien fra forurettet småprat over kantinebordene, til kulturpolitiske traumer er. Slike bruduljer viser imidlertid at det offentlige rom både er en fysisk og en diskursiv størrelse. For kunstfeltet er stridene et tveegget sverd: De sementerer ofte kunstnerfiendtlige fordommer i opinionen, men gir i det minste kunsten anledning til å minne om sin relevans for det offentlige ordskifte.
Selv i en mellomstor by som Kristiansand finner man hele spekteret av bildestrider, fra kunstfaglig uenighet til vandalisme; det er utgangspunktet for Kristiansand Kunsthalls nye utstilling med den litt blødmete tittelen Knust i offentlig rom. Utstillingen utgjør andre kapittel i den pågående serien Game of Life der kuratorene Sigurd Tenningsen og Jan Freuchen tar mål av seg å knytte lokale særegenheter til universelle tema (forrige utstilling undersøkte rutenettet som organiserende prinsipp for kunsten og byplanleggingen). Knust i offentlig rom har tre komponenter: En fyldig katalog som gjennomgår Kristiansands kunstkamper, en utstilling med nyproduserte arbeider, og en seksjon i utstillingen som visualiserer kuratorenes researchmateriale.
I katalogen gir kuratorparet en særdeles velskrevet innføring i temaet, og viser hvor de lokale stridighetene tangerer kunsthistoriske problemfelt. Det er et konfliktfylt, men fruktbart område de går inn i. «Kunst» og «offentlig rom» er uklare, omskiftelige og kontekstavhengige begreper, men når de støter sammen blottlegges ideologiske spenninger som er til stede både internt i kunstfeltet og i den større offentligheten. Bruddene som oppstår som følge av kampene «avdekker samtidig hvor grensene går for hva som er nøytrale bestanddeler i byrommet» – et byrom som «langt på vei er konstituert gjennom myndighetenes diskrete tilretteleggelse for private virksomheter», som kuratorene ganske treffende poengterer. I all ståheien som vanligvis omhyller bildestridene kan det være vanskelig å få øye på nettopp dette.
Det er komisk, men også litt foruroligende å få innblikk i hva som vekker ubehag, frykt og berettiget harme hos den jevne sørlandsborger. Ouverturen til de kristiansandske bildestriders mangslungne krønike finner sted i 1981, da ansatte ved Kristiansand Tinghus fremmer kravet om å fjerne Kjell Nupens abstrakte Overmalt postkort. At Kjell Nupens bilder kan fremprovosere kraftige følelser er overraskende nok, men at de tillike virket «både skremmende og deprimerende» på de ansatte, er ganske mysteriøst. Ikke mindre belastende var Bård Breiviks steinskulpturer ved inngangen til Eg sykehus, som minnet pasientene om en vandalisert gravplass. Et nyere kasus er Tori Wrånes’ skulptur Fantasihjelmen som prydet barnehagen Rolighedens tak inntil den fremkalte så uhyggelige fantasier hos foreldrene, at man så seg nødsaget til først å dekke den med presenning og deretter fjerne den. I disse tilfellene tok man i det minste affære i form av klager. Andre kristiansandere har derimot ikke vært tilfreds med å la de opphetede diskusjonene forbli i Fædrelandsvennens leserbrevspalter, og har heller tatt saken (og ved ett tilfelle motorsagen) i egne hender.
Kuratorenes katalogtekst er ledsaget av tegneserieruter som illustrerer de mange lokale tumultene, med tekstbokser fylt med avvæpnende sørlandshumor. Rutene, som også er klistret opp på kunsthallens vegger, viser seg å være en utmerket måte å angripe tematikken på: Vel så ofte som å undergrave makten fungerer avistegninger som en slags buktalere for folkets røst. Freuchen og Tenningsens karikerte ruter opererer dermed så å si innenfor opinionens eget idiom. Kuratorene viser i tillegg to videomontasjer, som sammen med Christoforos Lazaridis katalogtekst om islamsk bildeforbud setter ikonoklasmen inn i en utvidet kontekst. Den ene av videoene er en kavalkade av de etter hvert velkjente bildene av diktatorstatuer som rives av sokler og havner nesegrus i bakken. Det ligger en slags primal tilfredsstillelse i å betrakte denne typen revolusjonær destruksjon, og jeg blir stående og se på den loopede videoen i lang tid.
Brorparten av Kunsthallen fylles av verk som inviterte kunstnere har produsert i anledning utstillingen. Ifølge kuratorene har alle «arbeidet med ulike tilnærminger til kunst i offentlig rom. Ved å gjøre det innenfor gallerirommets fire vegger, blir kunsthallen til et prisme hvor det offentlige rommet (og dets kunst) underlegges et kjølig-analytisk og et febrilt, spekulativt blikk.» På Magnhild Øen Nordahls spraymalte betongflater er enkelte felt påført en antigraffitivoks hvor malingen ikke har festet seg. Med et enkelt grep omkalfatres forholdet mellom forebyggelse og vandalisme. Terje Nicolaisen har satt opp et stillas som stenger av halve gallerirommet. På den ene siden henger et enormt fotografi på presenningsduk av typen som gjerne tildekker stillasene ved større bygningsrestaureringer – i dette tilfelle avbildes den litt forsofne fasaden til Moss Karateklubb. I Nicolaisens (in)versjon tjener imidlertid stillaset kun som fotografiets oppheng.
Knust i offentlig rom er en velkomponert utstilling med overveiende gode arbeider, men er den i stand til å aktualisere diskusjonen omkring kunst i offentlig rom? Gabriel Johann Kvendseths destruering av donerte kunstverk fremstår iallfall som temmelig spak sammenlignet med all den lokale vandalismen som skildres i katalogen. Jon Benjamin Tallerås’ avfotograferte skrotskulpturer er litt for diskrete til å utgjøre noen virkelige intervensjoner i byrommet.
Fra Kunsthallens lokaler kan jeg se ned på Kristiansand domkirke, og i et glimt forestiller jeg meg en avsindig menighetsmobb strømme ned kirketrappen på utkikk etter samtidskunst. Er noen av verkene her i stand til å påkalle lokalbefolkningens vrede? Trigger de noe mer enn lett mishag hos den kunstfortrolige og blaserte gallerigjenger? Hvis man virkelig ønsket å gjøre Kunsthallen til et prisme hvor det offentlige rommet brytes, kunne man kanskje iscenesatt noen flere strider innenfor gallerirommet?
Jeg funderer på dette idet jeg stopper opp foran Anders Smebyes 1:1:1. Verket består av en kajakk som ligger i midlertidig opplag på et par gule bruskasser, og en overall sydd sammen av tekstillapper. Jeg forstår ingenting. Jeg leser at Smebye «betoner kunstens private karakter med en langstrakt [kajakken?] unndragelse». En kritiker med begrenset tidsskjema kan la seg irritere av mindre. Det enkleste er å ignorere den, i beste fall lakonisk bemerke at «Anders Smebye har plassert en kajakk i midlertidig opplag på et par gule bruskasser» og gå videre til neste verk. Jeg løfter nøkkelknippet forsiktig ut fra bukselommen, plasserer en av nøklene i et fast grep mellom tommel og pekefinger, og beveger meg ubemerket, kloss inntil kajakken mens jeg i en hyllende gest riper den opp langs siden.
