Den første månelandingen i 1969 var en fiasko. Etter å ha vaklet over månestøvet for å plante det amerikanske flagget, havarerte Neil Armstrong og Edwin «Buzz» Aldrin. Romfartøyet som var bygget for å få dem dit var ute av stand til å frakte dem tilbake. Deres skjebne skulle bli å aldri vende tilbake til jorden. De sovnet langsomt og stille inn mens de talte åndedrett til det var slutt på oksygenreservene. For litt siden dukke det opp «bevis» på denne versjonen av hendelsesforløpet: i november 2019 publiserte MITs Centre for Advanced Virtuality en nettside viet den oppdiktede «månekatastrofen». Hovedattraksjonen er et videoklipp, spilt inn i 2019, der USAs forhenværende president Richard Nixon holder sin «månekatastrofe-tale». I denne offentlige talen, laget for å se ut som den ble gitt like etter månelandingen, forteller Nixon Amerika at Armstrong og Aldrin ikke vil kunne vende tilbake til Jorden. I juli 2020 fikk videoen oppmerksomhet på nettet etter at den kom med i en dokumentar av Scientific American, om fremtidige følger av såkalte syntetiske medier. Nå er den blitt til et ikonisk stykke historie som aldri fant sted.
Den litt tåkete og hakkete versjonen av Nixon er en deepfake, en simulering frembrakt av kunstig intelligens. Den ble skapt ved å spleise video- og lydklipp av Nixon med stemmen til en skuespiller fra i dag mens han leser en virkelig tale som ble skrevet i tilfelle alt skulle vise seg å gå galt med månelandingen. MIT laget videoen i utdanningsøyemed, for å demonstrere hvor realistiske resultater vi kan skape med dagens deepfake-teknologi. Den vanligste bruken av denne teknologien er imidlertid langt uhyggeligere; det siste året har deepfake sex-filmer, som oftest av kvinnelige kjendiser, tatt pornoindustrien med storm.
Den urovekkende konsekvensen av deepfake-videoer, uansett hvordan de blir brukt, er at hvem som helst kan bli overbevisende fremstilt som om de sier eller gjør hva som helst. Audiovisuelle «bevis» fungerer ikke lenger, men opptrer heller som en intrikat iscenesettelse av «fakta», som, med et sideblikk til en annen amerikansk presidents entusiasme for såkalte «alternative fakta», kan samsvare med virkeligheten – eller ikke.
De digitale bedragene som har sneket seg inn i livene våre, tvinger oss til å konfrontere et spørsmål som kunsten har kretset rundt på den ene eller andre måten i århundrer: hva er autentisitet? Problemet er uhåndgripelig fordi det setter to ulike, men beslektede begreper i spill. På den ene siden har autentisitet med representasjon å gjøre. Samsvaret mellom den kunstneriske avbildningen og virkeligheten, dens evne til å kopiere verden på en overbevisende nok måte til å forvandle den, er en av de mest grunnleggende operasjonene i den vestlige kunsttradisjonen. På den andre siden stiller autentisitetsproblemet spørsmålet om et objekt – i dette tilfellet kunstobjektet – selv er legitimt eller «ekte».
I den hollandske gullalderen gikk disse to variantene av autentisitet hånd i hånd i atelierene til datidens berømte kunstnere, der den mest beundrede var Rembrandt van Rijn. I Rembrandts atelier var det omkring femti assistenter som arbeidet i mesterens stil. Deres klatring på rangstigen til de endelig ble anerkjent som selvstendige kunstnere, var en funksjon av hvor gode de var til å etterligne, og noen ganger direkte kopiere, Rembrandts egne verker. Maleriene deres var ikke bare representasjoner av deres egen verden, uttrykt i hvert enkelt motiv; de var også med overlegg representasjoner av Rembrandts malerier. Dette var en lukrativ geskjeft for Rembrandt, som solgte mange av maleriene som var laget anonymt av elevene i eget navn. På 1600-tallet ble ikke slikt ansett som tvilsomt. Det var en akseptabel og svært utbredt praksis, noe som er årsaken til de mange «falske» Rembrandt-bildene som er i omløp i dag, til forskernes fortvilelse. Faktisk kan det godt hende at mange av de virkelige Rembrandt-maleriene ble malt sammen med elever, noe som gjør det problematisk å tilskrive dem autentisitet allerede i utgangspunktet.
Alt dette tilspisset seg i august i år, da et maleri som lenge var antatt å være av en av Rembrandts studenter, og derfor falskt, ble berget fra kjelleren til Ashmolean Museum i Oxford. Dette maleriet, som har tittelen Mann med skjegg (ca. 1630) og er i postkort-format, har blitt gjenstand for en inngående autentisitets-testing, hvor man har trukket på ekspertisen til en dendrokronolog (en som spesialiserer seg på datering av treverk) som har sammenlignet trestykket maleriet er utført på med et annet arbeid som er bekreftet som en ekte Rembrandt, nemlig Andromeda lenket til en klippe (1630). Ifølge en artikkel i the Guardian, som brakte nyheten om at maleriet kunne være ekte, ble begge arbeidene utført på treplater fra ett og samme tre, felt i Baltikum mellom 1618 og 1628. Det er lett å tenke seg en rekke situasjoner der dette ikke beviser noe som helst, siden Rembrandt godt kunne ha kjøpt materialer i store kvanta og delt dem med assistentene. Men samsvaret mellom de to treplatene er grunnlaget for hypotesen om at Mann med skjegg er ekte.
Vi liker historier om ekstreme anstrengelser, om overmenneskelige besettelser. Selv om Mann med skjegg skulle bli forkastet som en ekte Rembrandt, er innsatsen lagt ned i å komme dit sin egen rettferdiggjørelse. I 2016 satte den nederlandske handelsbanken ING i gang et tilsvarende fanatisk prosjekt, bare at målet her var å skape den perfekte Rembrandt-forfalskning. I et spissfindig markedsstunt brukte prosjektet «The Next Rembrandt» en mengde algoritmer trent på eksisterende Rembrandt-malerier for å skape en komposisjon som imiterer Rembrandts stil og teknikk til minste detalj. Det høyoppløste sluttproduktet ble 3D-printet i elleve lag for å herme Rembrandts lagvise maleteknikk.
Selv om «The Next Rembrandt»-prosjektet fikk lite oppmerksomhet utenfor Nederland, da det manglet Mann med skjegg-sagaens spenning, kan det sees som en proto-deepfake. Forfalskede personer, lik den KI-genererte Richard Nixon som sørgmodig beklager månekatastrofen, er den falske kunstens ikke så altfor fjerne slektninger. Begge framprovoserer en konfrontasjon mellom ideen om det virkelige og dets motsetning, illusjonen, og begge krever at vi velger mellom to etiske regimer: det ene insisterer på det virkelige, på en enestående, urokkelig sannhet; det andre er åpent både for ikke-menneskelig intelligens og dens mulige uorganiske eller kunstige varianter.
Spenningen mellom det organiske og det uorganiske, og mellom virkelighet og illusjon, blir gjenstand for en snedig iscenesettelse i et verk fra 2019 av den norske kunstneren Toril Johannesen (skapt i samarbeid med softwareutvikleren Sindre Sørensen) med tittelen Skogsaken. Verket ble opprinnelig stilt ut samtidig på Entrée galleri og Trykkeriet i Bergen fra april til juni 2019 og er bygget rundt en samling bilder av bartrær frembrakt av kunstig intelligens, basert på trær fra åsene omkring Bergen. Trærne i Skogsaken, vist som en serie silketrykk og en animasjon på en mobiltelefon, er bade pistrete og tette, med grener som sprer seg over arket eller skjermen, noen ganger i form av flytende fragmenter. De virker fremmedartede og merkelig relieff-aktige, og fanger lyset på unaturlige måter. Likevel, uten at jeg helt kan sette fingeren på hvorfor, ser de ut som de helt klart hører hjemme i Bergen.
Som så mange andre KI-genererte bilder, ble disse tre-bildene avlet frem med et såkalt Generative Adversarial Network (GAN), en algoritmeform som lar to kunstige nevrale nettverk jobbe opp mot hverandre for å skape et resultat som ser så organisk ut som mulig. GAN-algoritmene arbeider ved å trene opp disse nevrale nettverkene gjennom store antall eksempelbilder, for så å generere egne bilder basert på disse. For Skogsaken ble en GAN med åpen klidekode kalt styleGAN, trent opp ved hjelp av 3400 av Johannesens egne fotografier av skogene omkring Bergen. Ett nevralnettverk har som oppgave for å generere nye bilder basert på referansematerialet, mens det andre arbeider med å bedømme disse eksempelbildene basert på sannsynligheten for at de er ekte eksempelbilder eller falske bilder skapt av generatornettverket. De ferdige bildene utvikler seg etter hvert som nettverket lærer mer og fremstiller bilder som er stadig vanskligere for det bedømmende nettverket å avsløre som falske.
I Skogsaken, er det en ting bedømmeren umulig kan vite, der den arbeider i vei på leting etter ekte trær, nemlig at skogene omkring Bergen selv strengt tatt er falske. Som Johannesen forklarer i pressemeldingen for prosjektet, stammer de fra et stort skogplantingsprosjekt på midten av 1900-tallet som delvis hadde som formål å forskjønne det som inntil da hadde vært Bergens «grå og nakne åser».
Jo lenger tilbake en går i kunsten og i livet, jo mindre fremstår ting som ekte. Dette står i grell kontrast til intuisjonen om at vi må gå bakover i tid for å finne det som er virkelig og ekte. Nåtiden er kanskje full av midler til å forskyve eller snarere gjenoppfinne virkeligheten, men dette er bare et ekko av en eldgammel, til og med primær, forskyvning som river tingen selv bort fra dens representasjon. I dekonstruktivistisk filosofi er dette gapet mellom tegnet og tingen selve språkets betingelse. Vi kan ikke nå frem til tingen selv fordi den er klonet og innsvøpt i språklig mening. I en posthumanistiske og feministiske ontologi, lik den som konstrueres i N. Katherine Hayles’ How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (The University of Chicago Press, 1999), inngår tingen og dens representasjon tilsvarende i et udelelige hele; de er grunnleggende sammenfiltret.
I filmen F for Fake fra 1974, som forteller historien om den berømte kunstfalskneren Elmyr de Hory, avslutter regissøren Orson Wells med å parafrasere et velkjent sitat fra Picasso. «Kunst, sa [Picasso], er en løgn – en løgn som får oss til å se sannheten». For Johannessen som for Rembrandt er det å prøve å skille mellom ekte og falskt, original og kopi en grunnleggende misforståelse: Kunstens sirkulerer i en uvirkelighetens økonomi som kanskje er mer sofistikert enn noensinne, men som ikke er mer utbredt nå enn den har vært opp gjennom historien.
Oversatt fra engelsk av Anders Dunker.
