Svar til Grøtvedt

Kjetil Røed kommenterer Paul Grøtvedts svar på hans anmeldelse av Grøtvedts bok Et kunstverk? Kunstkritikk på tvers, 25 april.

Kjetil Røed kommenterer Paul Grøtvedts svar på hans anmeldelse av Grøtvedts bok Et kunstverk? Kunstkritikk på tvers, 25 april.

J G Ballard skriver i etterordet til boka Crash (og jeg har byttet ut «forfatter» med «kunstner»): «Kunstnerens oppgave er ikke å finne opp fiksjoner. De er der allerede. Kunstnerens oppgave er å finne opp virkeligheten.»


Paul Grøtvedt: «Røed har knapt vært vitne til en så rigid oppdeling av det estetiske feltet som jeg anfører i en av mine tekster i boken. Det forundrer meg. Med sin bakgrunn i litteraturvitenskapen burde han ha registrert at fagets særpreg og gyldighet stammer fra modernitetens autonomitenkning der differensiering/oppdeling i fagfelt og sjangere har vært og er en grunnleggende drivkraft.»

Jeg mener ikke at oppdelingene av det estetiske feltet er Grøtvedts påfunn, selvsagt ikke. Men vi lar hele rekken fra Kant og oppover få ligge her. Poenget: at man i dag kan operere med et begrep hvor delene fortsatt ekskluderer hverandre, forundrer meg. Flere av de mest interessante kunstnerskapene både innenlands og utenlands, i hvert fall siden 60-tallet, skjerpes og presiseres av å krysse nettopp disse grensene. Marcel Broodthaers, for eksempel, var opprinnelig poet men ble kunstner, noe som ikke forhindret at litteraturen var en utprøvningssone for ideer hentet fra billedkunsten og omvendt. Eller, for den saks skyld, finnes det en rekke elementer i litteraturen som er hentet inn fra billedkunstfeltet, som bryter med konvensjoner om det litterære, som Laurence Sternes Tristram Shandy eller konkret poesi, hvor språket blir visuelle mønstre snarere enn kommunikative linjer (som i Rosemarie Waldrops poesi). Et annet eksempel på en dobbeltrolle er Øyvind Fahlström som integrerte både teater, film og litteratur i sine prosjekter – det ville vært lite hensiktsmessig, ja direkte feil, å skille disse strengt fra hverandre, da det jo er i faseovergangene mellom de forskjellige virkeområdende Fahlström er mest interessant, selv når det ikke er noen konkret link: finnes det et kart i hans konkrete poesi som i hans geopolitiske malerier? Og hva, eventuelt, er dette et kart over? Slike spørsmål holdes sammen av en signatur og en praksis som krysser grenser (og artikuleres kanskje av en kritiker som gjør det samme). Etter mitt skjønn bør man på ingen måte «holde seg til» det ene eller det andre feltet, men krysse og bruke det man måtte finne for godt. Kort sagt: ha et instrumentelt forhold til ethvert estetisk felt eller gjenstand. Bruke dem, aktivt. At f.eks Lawrence Wiener skulle tilhøre litteraturen fordi han bruker ord er jo et synspunkt som jeg gjerne skulle hørt et godt argument for. Ord på en vegg er da ikke automatisk litteratur fordi det er ord? At man bruker bilder i roman er vrient det også kanskje? W G Sebald bør bestemme seg for om han er forfatter eller kunstner? (eller burde, han er jo død, dessverre). Det mediespesifikke må man gjerne pukke på, for all del, men det hadde sitt klare høydepunkt med Clement Greenberg som en organisert geskjeft rundt kunstens historiske grunnformer, som maleri, foto etc. For min del er det langt mer interessant å tenke på kryss og tvers og, vil jeg føye til, finne opp nye medier eller bruk av mediebegrepet som f eks Bruegel og Noack gjør det på Documenta 12, som betrakter selve museet som medium. Rosalind Krauss skrev friskt om dette i boka The optical Unconscious for snart 15 år siden.

At det finnes kategorier for arkivering og praktisk administrasjon av gjenstander er jo sant. Og greit, selvfølgelig. Men det er da virkelig ikke her man kan begynne definisjonen. Kunsten kan ikke defineres etter slike rigide skiller lenger og det er da heller ikke særlig interessant. Hvorfor skal man tilbake til dem? Det er mulig at en kunsthistoriker tenker noe annerledes enn meg, som er kritiker og krysser frem og tilbake i det estetiske feltet,- når historien skal brukes liker jeg ofte å vende den fremover. Speile fremtiden så å si. Se hva som er mulig. Tenke historisk, ja visst, men også tenker utover de av historien utdelte former. Se tilbake på en fremadskuende måte, som Walter Benjamin antyder i Teser om historien: «To articulate what is past does not mean to recognize æhow it really was.” It means to take control of a memory, as it flashes in a moment of danger.» Hva denne «faren» er kan man jo diskutere, men det dreier seg nok om en utvidelse av et felt snarere enn noen innsnevring av det.

PG: «Det er mulig Røed ikke lever i en norsk kunstvirkelighet, eller skjønner så mye av den, han er jo litteraturviter av profesjon, så det er vel ikke annet å vente at han befinner seg noe på siden av det spesifikt kunstneriske. Han er heller ikke kunstnerutdannet, så innsikten på det feltet, som har med den praktiske kreativiteten å gjøre, virker temmelig begrenset.»

Ganske riktig er jeg utdannet som litteraturviter, dessuten i filosofi, men jeg oppfatter dette som en styrke snarere enn noe annet, all den tid jeg faktisk setter meg inn i feltene jeg jobber med og endog tilfører noe nytt ved å veksle mellom dem. At litteraturteori ikke kan tilføre kunsten noe, og omvendt, virker også merkelig på meg. Jeg er ingen purist, jeg er pragmatiker. Jeg vil ha meg selv og andre til å tenke. For min del er det uviktig om man er utdannet i kunst, litteratur, farmasi eller brødbaking så lenge man har noe å bidra med og kan presentere velinformerte resonnementer. Det finnes nok av autodidakter opp gjennom kunsthistorien eller folk som kommer inn fra andre felt og praksiser. Jeg skal ikke uttale meg alt for sterkt når det gjelder hva Grøtvedt har fått med seg og forstått av norsk kunstvirkelighet, men innholdet i boken som vi her diskuterer kan tyde på at han har et ganske utvendig forhold til den.

PG: «Det mangetydige verk er etter mitt skjønn mer interessant.»

Jepp, der er vi enig.

PG: «Hva da med æuklarhet og ideologisk grums”? Er det et fortolkningsteoretisk prinsipp, eller er det en tilstand som Røed finner interessant å ha som utgangspunkt for egne refleksjoner? At det skulle utgjøre et fortolkningsteoretisk prinsipp, har jeg aldri hørt om. Hvis det siste skulle være tilfelle, kan det jo ikke brukes som en prinsippiell innvendig mot min kritikk av Linds skulptur.»

Uklarhet og ideologisk grums er selvfølgelig ikke noe fortolkningsprinsipp fra min side, bare en poengtering av at kunstgjenstanden sjelden er noe egnet sted for å komme med klare ideologiske påstander. Kunstgjenstanden er ingen politisk talerstol, selv om den er politisk. Den er snarere stedet for å nyansere de ideologiske påstandene. I denne prosessen må gjerne kunsten fremstå som ideologisk tvilsom eller uavklart og åpen. Jeg ser ikke etter svar på politiske holdninger i kunst, men etter redskaper for å tenke over politiske holdninger. Noe som for så vidt ikke betyr at kunst er absolutt hevet over alle etiske problemstillinger. Men det blir en annen samtale.

PG (om Viskum): «Men hvordan kan man da, ut fra et oppdatert kunstsyn, forklare hvori kunsten og det kunstneriske ligger?»

Svaret er at det ikke ligger noe bestemt sted, og kan ikke avleses som «fysisk bearbeidelse» uansett om det er snakk om en slik handling eller ikke. En gjenstand kan være så formet du bare vil, men det er ikke noe sikkert tegn på at det er kunst. Å se etter det spesifikt «kunstneriske» blir snodig siden det «kunstneriske» snarere ligger i intensjonen av å lage det og hvor gjenstanden befinner seg enn noe stempel i tingen selv. (mer om dette nedenfor).

Når det gjelder min beskrivelse av Grøtvedts posisjon som uinformert og regressiv beklager jeg om det var noe aggressivt formulert, men i hvert fall: grunnen er at han har vanskelig for å akseptere krysning av sjangre og – noe som er det viktigste poenget – at han hevder at kunstverket må være knyttet til det evig gjentatte poenget med ”materialbasert formgivning”. Den eneste måten jeg kan være enig i dette er om man utvider ”materiale” til sosiale situasjoner, til personlig erfaring. Joseph Beuys f eks så jo på alle som kunstnere og verden som et kunstverk. En smule utopisk, kanskje, men utvilsomt en interessant retning. Formgivningen her er da, i så fall, samfunnslegemet som sådan. En slik tankegang begynte jo også med Marcel Duchamp, hvor det ikke bare var ubearbeidede objekter som ble innført i kunsten, men hvor kunsten selv, som institusjon, ble innført som materiale for formgivning i institusjonen. Ved å finne opp readymaden fant Duchamp også opp institusjonskritikken som materiale for estetisk formgivning i utvidet forstand. Sagt på en annen måte: det er ikke bare tingen som kan stilles ut men også, det at tingen stilles ut, og denne fremvisningsmåtens forskjellige logikker. Både ting og tingens kontekst presenteres på et brett. At kunstinstitusjonen likevel fungerer knirkefritt og serverer institusjonskritikk og metaverk over en lav sko, uten å ta de praktiske konsekvensene av kritikken, kan være paradoksalt og kanskje også komisk, ikke desto mindre er det slik. Å benekte en slik utvikling er kunsthistorisk revisjonisme. Og det er jo greit om man argumenterer for den. Å skrive alternative historier er jo alltid på sin plass, men ikke ved å snu ryggen til den etablerte, det i seg selv er uinteressant, men å fortelle sin egen historie med utgangspunkt i fortellingene fellesskapet kjenner fra før. Om man da skulle få med seg et økende fellesskap på sin nye historiske grep, så har jeg ikke noe mot det heller. Men det bør i alle tilfeller være gode historier. Kort sagt tror jeg rett og slett ikke at alle lar seg lure av de dårlige historiene: det finnes tilstrekkelig barn som kan avsløre nakenheten. Historier som utvider fiksjonsrommet (eller var det virkelighetsrommet? Jfr Ballardsitat, innledningsvis). Vi kan jo, i denne sammenhengen, minne på hva Winston Churchill en gang sa: «You can fool all the people some of the time and you can fool some people all the time, but you cant fool all the people all the time.»

La meg likevel si her si at mye kunst «slipper unna» ved å spille på de rette kodene her: hvorfor det? Jo, fordi det er vanskelig, ja kanskje (i enkelte tilfeller) umulig, å vurdere. Her kan jeg bevege meg mot Grøtvedtske posisjoner. Jeg bare slår det fast. Vi misliker sikkert noe av den samme kunsten, tross alt, selv om grunnene nok er forskjellige.

Ok. Så til et litt lengre, mer generelt, notat:

Kunst er ikke en bestemt kategori av ting i seg selv, det er en ramme for en hvilken som helst ting eller, om du vil, en scene for den. Kunsten er et demokratisk rom hvor hele verden kan stilles ut som gjenstand for grubling eller estetisk bruk. Kunsten favoriserer ikke: her er gull og søppel på samme nivå. Og hvorfor ikke? Søppel kan være minst like interessant. Kunsten er ingen bestemt form eller noe bestemt materiale. Banankake, gull, bronse, institusjonen litteratur, det nye operabygget, aper eller palass. Same thing, materialmessig sett. Vi kan si det på denne måten: kunsten artikulerer verdens evne til forandring ved å tilby et fleksibelt rom for sirkulasjon av ting og begreper. I kunsten kan hva som helst undersøkes. I kunsten kan det selvfølgelige, instinktive eller naturlige, settes i klammer slik at vi igjen kan bli usikker på hva vi har foran oss. Og usikkerheten, eller åpenheten, er grunnlaget for all læring. I denne forstand er «kunst» benevnelsen på en pedagogisk grunnsituasjon: vi lærer gjennom avlæring. Om-montering av verden.

Man kan bestemme kunst, formalt, ved å henvise til institusjonsteorien, selvsagt. Jeg gjør gjerne det. Men selv om denne for så vidt er korrekt gir den, i seg selv, neppe noe tilfredsstillende bilde av kunsten, verken som funksjon eller form. Her nærmer Grøtvedt og Røed seg. For sånn sett er det jo bare å spørre. Og, bevares, det bør man jo. Må man. Likevel er det viktig å huske at den institusjonelle kunstteorien er en formal bestemmelse av kunst, en beskrivelse av under hvilke forhold noe kan bli kunst. Ikke primært lesning av konkrete kunstgjenstander. Dickie og Danto og deres crew gjentar jo ikke grunnsetningene sine foran et kunstverk, uforandret, men leser dem inn i en fortolkningshistorie, bruker dem (selv om jeg personlig ville holdt Danto unna Warhols Brillo-bokser, der er han nok litt på autopilot). Det er derfor også grunn til å minne om at kunstgjenstanden, eller tingen som blir en kunstgjenstand, uansett vil betraktes radikalt annerledes etter «forvandlingen». Jeg sier «forvandlingen» for selv om gjenstanden er uforandret er det institusjonelle rommet en radikalt omdefinerende ramme. Dette er jo ikke spesielt annerledes enn ellers i livet: funksjon og betydning hersker over materien, og den fysisk identiske gjenstand kan skifte funksjon non stop, 24-7. En gaffel kan spises med, brukes som spiker eller mordvåpen, alt ettersom. Eller være en readymade! (noe den jo strengt tatt er allerede som spiker og mordvåpen om vi da betrakter gaffelfunksjonen, spiseredskapsmessigheten, som grunnbetydningen, det den «er»).

I etterordet til Thierry De Duves bok Kant etter Duchamp skriver Stian Grøgaard at kunsten alltid vil klebe ved det menneskelige, både som form, uttrykk og redskap for refleksjon. Videre skrives det: «Hvis lærdommen fra Duchamp var at kunst er et ord med evne til å omforme ting uansett opprinnelse, også et urinal, er det fordi benevnelsen ”kunst” brukt om en ting gjør den uttrykksfull slik bare personer kan være det.» Graden av uttrykksfullhet beror selvsagt på sammenheng, hvem som ser etc, men dette er bare en gradsforskjell. Stedet for forvandling fra ikke-kunst til kunst ligger, kunne man si, i menneskets forhold til tingen, snarere enn i en forandring i tingen selv som materielt objekt. Nicolas Bourriaud skriver i relasjonell estetikk: «Kunsthistorien er historien om produksjonen av forhold til verden, slik de medieres gjennom en type objekter og praksiser.» Om det er noe som er ”kunstnerisk” i dag måtte det være dette: materialets potensiale for å være grobunn for nye sammenhenger, konseptualiserende gester, kombinasjoner. Flere kombinasjoner, bedre kunst. Spinoza hevder at det som øker ens evne til å handle, at det er godt. Det som skaper flest koblinger er av høy kvalitet. Noe slikt tror jeg jeg gjelder kunsten også.

Ingressbildet er Øyvind Fahströms Column no. 4, IB-affair fra 1974. Bildet er hentet fra fahlstrom.com

Kjetil Røeds anmeldelse og Grøtvedt og andres kommentarer finnes her

Comments (17)