Kunsten er også med i kampen om å foregripe fremtiden, om å bemektige seg det hittil utenkte: Overalt fabuleres det rundt de mulige utfallene av en tekno-assistert evolusjon og nettverksteknologienes omdefinering av menneskets sosiale habitat; det renner over av eksistensielle rapporter fra våre tiltagende virtuelle liv, av identitetspolitikk i posthumanismens tegn, av fantasier om norm- og kategorioverskridende måter å innrette livet på etter den økologiske kollapsen. «Science fiction», stikkordet for årets utgave av Lofoten International Art Festival, kuratert av Heidi Ballet og Milena Høgsberg, er ikke uten gjenklang i samtidskunsten forøvrig. Man trenger ikke se lenger enn til Moss og Momentumbiennalen, Alienation, for å finne en konkurrerende biennale med et likelydende tema.
Dersom LIAF 2017, som har fått tittelen I Taste the Future, likevel representerer noe annet i sagaen om den fremtidsfabulerende samtidskunsten, er det ved demonstrativt å unngå overfladiske sjangermarkører. Spesielt deilig er det å slippe parasitteringen på «ny teknologi»; ikke en eneste VR-brille dingler fra taket. Sondra Perrys tre videoprosjektører snudd på høykant og Ann Lislegaards datanimerte «selvportrett» projisert på veggen i etasjen under, representerer utstillingen på sitt teknologisk mest ekstravagante. Besinnelsen låner troverdighet til kuratorenes forsett om å bruke science fiction til å tenke med, som de skriver i katalogen.
Av de 17 kunstnerne og kunstnerduoene som er representert – da har jeg ikke talt med Tromsø folkekjøkken og Mondo Books, som også er listet som bidragsytere i katalogen – viser hele ti av dem video. Åpenbart har dette å gjøre med science fiction-begrepets kobling til narrativ form; i utgangspunktet var oppfordringen til kunstnerne at de skulle forestille seg en verden 150 år frem i tid. Det har ingen av dem har gjort. Det hadde jo vært interessant om de hadde akseptert denne føringen; det er fullt mulig å se for seg en slik samkjøring og dirigering av kunstnernes kreative prosesser, tatt i betraktning at LIAF 2017 er å anse som en gruppeutstilling med ekstremt god plass (hvilket er en i hovedsak positiv egenskap). Men la gå. Oppfordringen var nok aldri ment bokstavelig fra kuratorenes side. Og selv om samtlige prosjekter tar avstand fra dette strenge liksom-premisset, er mange av dem likevel fortellende i en nokså tradisjonell forstand.
Utstillingen fordeler seg på tre forhenværende fiskemottak, samt en fotballbane. I tillegg er det et performanceprogram som stort sett foregår utendørs. De tre fiskemottakene danner en nokså dyster scenografi av betongvegger, smale knirkende tretrapper og svakt opplyste rom. Av de fire kunstnerne som ikke viser tidsbaserte verk, altså video eller performance, er tre av dem «sankere»: Michaela Paludan viser en lavmælt assemblage av funnede og egne fotografier av fiskeindustri og andre motiver som er typiske for regionen, spredd utover to store bord; Filip Van Dingenen har et verksted i utstillingen der det produseres enkle grafiske trykk ved hjelp av tang; og Silje Figenschou Thoresen stiller ut en ansamling av ymse avfeldig materiale med tilknytning til Finnmark og den samiske kulturens gjenbruksmentalitet: en bunt sammenviklet ståltråd, et transparent plastflak liggende på en overhead-maskin, biter av isolasjonsmateriale osv. Displayet til Figenschou Thoresen har en ad hoc, museal karakter som fremheves av en serie uvørne tegninger av arkeologiske kart og modeller.
På ett nivå virker LIAF 2017 å svare på den noe undergangsaktige tonen som preget forrige utgave av LIAF, Disappearing Acts. Her stilte kuratorene, Arne Skaug Olsen og Matt Packer, sitt publikum retorisk spørsmålet om ikke menneskeheten hadde satt igang en irreversibel apokalyptisk prosess. Med sitt uttalte økopolitiske program flørter I Taste the Future òg med katastrofen, men er samtidig demonstrativt handlingsinsentiverende, en ambisjon som Disappearing Acts ikke utstrålte i samme grad. Den konstruktive ambisjonen gjør at LIAF 2017, selv om den ikke makter å fullstendig nøytraliser det avskrekkende krisebildet som ordet «fremtid» utløser, likevel har noe inviterende og «varmt» ved seg. Ofte griper den meg på en måte som samtidskunsten sjelden gjør. Denne emosjonelle klangen kan nok ha en hel del å gjøre med lofotlandskapets nærvær i utstillingen, og hvordan dets sublime karakter uunngåelig hensetter en i en tilstand av nesten selvutslettende mottakelighet.
Enkelte av verkene trenger knapt drahjelp fra omgivelsene, som To Gear a Joan, en performance av koregorafen Adam Linder spesiallaget til den norske sangeren Stine Janvin Motland. Motland går rundt i utstillingen ikledd en enkel rustning i karbonfiber som hun på bestemte tidspunkter tar av og gjør om til krakk og notestativ. Sittende på denne fremfører hun en indignert påtale av den industrielle utplyndringen av naturressurser: «Where instruments set forth to defy the scale of limbs / You ask why the future can not be tasted? / Cause to blink in the present has left more wasted». Etter sangen gjør hun om det provisoriske møbelet til rustning igjen, før hun gjenopptar den spøkelsesaktige ferden opp og ned i etasjene. Motlands vokalbegavelse i kombinasjon med den nøkterne og presise bruken av visuelle virkemidler, gjør To Gear a Joan til en fjetrende estetisk erfaring. Referansen til den historiske skikkelsen Jeanne d’Arc iscenesetter Motland som en slags økofeministisk hærfører; samtidig får auraen av overjordisk skjønnhet og melankoli sangen hennes til å fremstå mer som en elegi enn et kamprop.
I Ho Tzu Nyens energiske Critical Dictionary for South East Asia vol. 3, eksponeres man for en strøm av alfabetisk organiserte stikkord knyttet til den sørøstasiatiske regionen, etterfulgt av korte forklaringer. Underveis skiftes det mellom ulike stemmer, men opplesningen er hele tiden rask og messende. Parallelt med den polyfone, heseblesende ordstrømmen, vises en montasje av kornete video fra nettet, visstnok sanket inn i sanntid av en algoritme. Korrespondansen mellom tekst og bilde er ustabil, i tillegg hoppes det stadig mellom ulike abstraksjonsnivåer, fra politiske systemer til jordbrukskultur til landskapets geologiske og klimatiske særtrekk. Det høres kanskje uutholdelig ut, men filmen er en vellykket syntese av hissende anarkisme og suggererende historisk analyse, som stiller Sørøst-Asias pluralistiske politiske og religiøse kultur opp som ideologisk motpol til den europeiske nasjonalstaten. Om det er ett sted i I Taste the Future hvor det formuleres noe som ligner en helhetlig, alternativ samfunnsvisjon, er det her.
I Fabrizio Terranovas intervjufilm Donna Haraway: Story Telling for Earthly Survival, møter vi den kjente feministen og teoretikeren Donna Haraway. I de fleste scenene sitter Haraway vendt mot kameraet i hjemlige omgivelser og forteller åpenhjertig og assosierende om barndom og oppvekst, kjærlighets- og familieliv, om det nære båndet med den aldrende hunden Cayenne Pepper, og om sin begeistring for science fiction og historiefortelling i sin alminnelighet. Vi får også innblikk i hennes filosofiske arbeid, hvor hun presiserer behovet for en radikal endring av menneskets forståelse av sin plass verden og snakker om nødvendigheten av å søke intimitet på tvers av artsgrensene, en praksis hun kaller: «making kin». Med «kin» sikter hun til en slags horisontal slektslogikk, ikke de vertikale slektsbåndene som oppstår gjennom biologisk reproduksjon, men de som blir til gjennom en aktiv bliven-med («becoming-with») andre jordbundne vesener. Filmbildet invaderes av og til av animasjoner og enkle green-screen-triks, som for å destabilisere eller forurense hjemmemiljøet Haraway befinner seg i. Denne klønete postproduksjonsmanierismen tilfører egentlig lite. Haraway presenterer selv et langt mer fengende bilde på det symbiotiske, når hun avslutningsvis forteller en fabel om et menneskevesen som skaffer seg et skjegg bestående av sommerfuglfølehorn.
Haraway er et åpenbart teoretisk anker i I Taste the Future. Blant verkene som mest eksplisitt trekker på hennes tankegods, er Lili Reynaud-Dewars Teeth, Gums, Machines, Future, Society (TGMFS). Filmen kobler Haraways A Cyborg Manifesto, skrevet i 1984, med afroamerikansk hiphop-kultur via såkalte «grills», en slags tannsmykker som får tennene til å se ut som de er gjort av metall. Renholdsstreiken som pågikk i Memphis da drapet på Martin Luther King fant sted i 1968, danner omdreiningspunkt for en montasje av bilkjøring til dunkende hiphop, oppstykkede intervjuer med et knippe ikke-navngitte personer som reflekterer over alt fra Haraways tekst til tannsmykkenes semiotikk og myten om det postrasistiske USA. Reynaud-Dewar benytter seg av den samme typen påklistrede animasjoner som Terranova. Denne inndelingen av bildet i sjikt som det blir fortolkerens oppgave å syntetisere, gjenspeiler filmens grunnleggende fragmenterte skjema. Det bruddpregede forløpet kulminerer i en uthalt seanse på en steril hvit scene der skuespillerne befinner seg i hektisk samtale, men hvor lyden er et oppjaget kor av stemmer, ute av synk med bildet, slik at kun korte utdrag lar seg oppfatte. Kakafonien forsterkes av et seigt, summende dj-set som foregår på den samme scenen.
Mest interessant, i kontekst av I Taste the Future, er Reynaud-Dewars fokus på munnen, både visuelt gjennom stadige nærbilder av tannsmykkene, og lydlig gjennom fokuset på skuespillernes stemmer som et estetisk materiale, særlig i sluttscenen. Munnen er sentral i I Taste the Future. I større grad enn synssansen, er smakssansen intimitetsskapende. Sagt på en annen måte: dersom synssansen skaper avstand og oversikt, egenskaper forbundet med individet som har oppkastet seg til hersker over naturen, skaper smakssansen tvertimot en innveving i naturmaterien, siden den er knyttet til inntak av føde og med det inntak av andre organismer. Å spise er en symbiotiseringsteknikk, kunne man si. En munn omkranset av følehorn lånt fra en annen skapning, som i Haraways fabel, utstyrer mediet for denne symbiotiseringen med en artsoverskridende følsomhet.
Sensualiseringen av grensesnittet mot naturen får en komisk betoning i Eglė Budvytytės performance Liquid Power has no Shame. Tre dansere antrukket i blanke, gullfargede jakker, hettegensere og trange, svarte Adidas-bukser, beveger seg gatelangs mens de utfører en koreografi som blant annet inkluderer en bredbeint, krabbeaktig gange der de gnir seg i skrittet og på innsiden av lårene med hendene. Performancen vises òg som video i utstillingen. Her foregår den på et svaberg, hvor danserne også gjør andre øvelser av mer rituell karakter, som å spytte i havet, drikke fra hverandres navler og ligge i en klaustrofobisk, ålende klynge i vannkanten. Innimellom kan man høre en stemme som forklarer de ulike bevegelsenes hensikt – «ease the conversation between human and nonhuman» – med intonasjonen til en yoga-instruktør. Liquid Power modellerer en slags punk-androgyn søken etter bevegelser som kan intensivere kontakten mellom menneskekroppen og miljøet. Resultatet ligner i en viss forstand på Linders koreografi; begge performancene, når de pågikk, var karismatiske hendelser som trakk publikum til seg. Under åpningen fulgte en tallrik flokk av tilskuere Budvytytės trupp gjennom gatene som om de var underholdningsinnslaget i en parade.
Denne karnevaleske seansen – som lignet en nesten parodisk spissing av LIAFs økopolitiske prosjekt – fant sitt vrengebilde i Daisuke Kosugis performance: I Good Name (Bad Phrase) geleides man alene rundt på en stor fotballbane ytterst på Henningsvær mens man lytter til en audioguide som inneholder et eklektisk utvalg korte historier som kretser rundt død, egoisme, sykdom, religion, opportunisme og andre «repressive» forhold som legger føringer på menneskeorganismens adferd og livsløp. Mens man lytter får man instruksjoner om hvor man skal plassere seg på fotballbanen. Daisuke lar banens rasjonelle system av avstand og linjer påminne om de sosiale og biologiske strukturene som isolerer og determinerer mennesket. Innimellom spilles den munter-incestuøse sangen I’m My Own Grandpa. Sangteksten beskriver en floke av ekteskapsinngåelser og fødsler som rent logisk fører til at en mann ender opp med å bli sin egen bestefar. Det forkrøplede, solipsistiske slektstreet som tegnes her, er et velkomment supplement til Haraway-kultens artsoverskridende making-kin-oppfordring.
Good Name (Bad Phrase) er kanskje distansert og polemisk, men synliggjør den «håpets positur» som dominerer LIAF 2017. For det går selvfølgelig an å utgå fra at menneskeheten ikke er i stand til å opprette noen moralsk forpliktende binding til annet liv på planeten. Svaret på den økologiske krisen kan òg være å utvikle et massivt teknologisk assistert levesett som snarere enn å representere en grønn kommunisme, øker vår makt over kloden og intensiverer den hensynsløse utbyttingen. I neste instans kunne vi så inngå en symbiotisk pakt med denne altregulerende, og etter hvert selvgående verdensmaskinen. Om det er noe jeg savner i I Taste the Future, er det spekulasjon som kan måle seg med slike teknodystopiske visjoner i utsigelseskraft. Fremtiden(e) LIAF 2017 forestiller seg, er jevnt over for indirekte beskrevet og for begrenset av nåtidens sosiale og økologiske spørsmål til å nå utover sitt historiske øyeblikk. At en kunstbiennale skal stå for virkelig horisontutvidende science fiction, er kanskje mye å forvente, men samtidig er det jo det denne utstillingen forventer av seg selv.
