Nærbilder av en hånd som glir sensuelt over et rekkverk, en tunge som velter ut av en åpen munn. To barokt utspjåkede kvinner står på en trang balkong og tar keitete på hverandre. Tilnærmelsene avvises. I hvert fall er det snart tårer, snørr og en som klyver målbevisst over rekkverket og blir hengende sprellende over avgrunnen. Hun hales tilbake, får heist opp kjolen og så blir den ruglete leirstumpen klasket rød.
Handlingen er fra den animerte kortfilmen The Clearing (The Winner) av den svenske kunstneren Nathalie Djurberg. Sammen med sin faste samarbeidspartner, musikeren Hans Berg, som har laget musikken til de fleste av leiranimasjonene hennes, er hun aktuell med sin første separatutstilling i Oslo, syv år etter at hun plukket med seg sølvløven for beste unge kunstner på Venezia-biennalen i 2009. Jeg er innom galleriet Gerhardsen Gerner på Tjuvholmen for å intervjue duoen under monteringsarbeidet. Noen pillesultne fugleskulpturer (Thief Caught in the Act) fyller et helt rom, og to flatskjermer er montert på veggen som vender ut mot galleriets sotede vindusfasade. Den ene viser videoen beskrevet over, den andre en syklus med nær abstrakte svart-hvitt-animasjoner basert på kulltegninger. Til disse har Berg komponert et dramatisk, høystemt lydspor som siver ut i rommet og danner en absurd resonansbunn for hele utstillingen.
Tross at Djurberg & Berg også her går til eksesser, estetisk sett, blir jeg slått av tilbakeholdenheten sammenlignet med endel tidligere arbeider: Ingen maltrakteringer av kroppen, ingen fete kvinner som føder neshorn, kun disse teatrale selvmordsfaktene etterfulgt av forsiktig spanking på balkongen. Og noen feststemte fugler. Verkene på Gerhardsen Gerner befinner seg desidert i den «lysere» enden av duoens repertoar, altså.
Saumfarer man kunstnerskapet deres finner man mørkere bilder i rikt monn. I Necessity of Loss (2006) kutter en mann seg selv i småbiter i et forsøk på å stagge sitt eget begjær. Badain (2005) er en adaptasjon av et 1800-tallsmaleri som forestiller overrekkelsen av en slave til den svenske dronningen; gaven blir straks sentrum i en sexorgie. Djurbergs karakterer er ikke bare emosjonelt labile og seksuelt tilgjengelige, stop-motion-animasjonens seige og luggende rytmer holder dem fast i en amorf tilstand, der det neste bildet ikke er gitt av noen naturlig progresjon; i It’s the Mother (2008) kan man for eksempel skue en barneflokk som krabber tilbake opp i livmoren.
Stian Gabrielsen: Kan dere begynne med å fortelle litt om denne utstillingen?
Nathalie Djurberg: For meg handler utstillingen om desperasjon.
Hans Berg: Desperasjon og identitet. Ta for eksempel disse fargeglade fuglene, man vet ikke om fuglene tar pillene fordi pillene ser ut som fuglene eller om fuglene ser ut som pillene fordi de har tatt dem. Fuglene ligner kvinnene i The Clearing (The Winner), de har smykket seg i ulike farger for å skape en identitet, det finnes en slags desperasjon i det. Identitet og desperasjon henger sammen i denne utstillingen.
En desperat jakt på identitet?
ND: Heller en desperat jakt på en vei ut.
En vei ut av…?
ND: Lidelsen… På sett og vis er det det kunst alltid handler om for meg. Om ting var perfekt, om jeg var fornøyd, ville det ikke finnes noen grunn til å lage kunst. Kunst kommer av utilstrekkelighet. Det er en måte å forstå hvor jeg selv er, og hvorfor jeg reagerer som jeg gjør.
Kan dere fortelle litt om hvordan samarbeidet deres arter seg? Og hvilken rolle lyden spiller i filmene deres?
HB: Det varierer. Til å begynne med lydla jeg Nathalies animasjoner da de var ferdige. Men lyden har etter hvert blitt mer og mer autonom, den er blitt en større karakter i verket, mer drivende. I visse senere verk, som er mer abstrakte, tar lyden større plass enn bildene.
ND: De første gangene da Hans gjorde musikk så var det en bestillingsjobb, men når jeg begynte å forstå hvor mye musikken påvirket resultatet, ble jeg tvunget til å slippe taket og la ham gjøre akkurat det han ønsket å gjøre. Men det er vanskelig å prate om musikk, det finnes liksom ingenting å ta på. Man kan prate om hva det gjør med deg eller hva det gjør i rommet, men hva musikk egentlig er, er vanskelig å sette ord på. En ting som musikk virkelig bidrar med er å holde deg igjen i rommet. Avhengig av hvor høy musikken er og hvor intensiv den er, så holder den deg i rommet fordi den tar bort den delen av deg som gjerne blir rastløs. Og den finnes overalt, så det er umulig å få en distanse til den. Den er liksom i deg.
HB: Så fort du kommer inn i rommet hører du musikken. Den påvirker deg umiddelbart, og når du senere står og ser på kunsten er den allerede farget av musikken. Så den styrer ganske mye hvordan du ser på ting. Nå har vi tre filmer med musikk som går i en loop, så det er tre soundtracks etter hverandre. Og den ene filmen her har ingen musikk, så den får tre ulike soundtracks.
Dere har laget en stumfilm, finnes det en naturlig affinitet til denne sjangeren?
HB: Leiranimasjon med musikk fungerer bra for oss. Det behøver ikke lydlegges som en vanlig film, med atmosfærelyd og prat. Fraværet av skuespillere og replikker gjør det lettere for betrakteren å leve seg inn i handlingen. Man slipper å tenke, det der er jo Leonardo di Caprio, liksom. En diffus leirfigur er en mer åpen container. Men selve stumfilm-formatet interesserer meg egentlig ikke så mye.
ND: Jeg tenker faktisk aldri på stumfilm, for meg handler det å jobbe med leiranimasjoner om å vise et hendelsesforløp som en skulptur eller et bilde ikke kan romme. En situasjon glir over i en annen, en bevegelse føder den neste, osv. Valg av medium er mer en konsekvens av det vi ønsker å vise.
Likevel er denne tonlagte leireanimasjonen noe dere stadig vender tilbake til…
ND: Jeg begynte å jobbe med animasjon da jeg hadde mistet interessen for det jeg forsto som kunst. Her fant jeg den friheten jeg trodde kunsten skulle gi, men som jeg ikke hadde funnet der.
Hvorfor akkurat stop-motion?
ND: Jeg har bare gjort hands-on-animasjoner, enten det er i leire eller tegninger eller pastell. Forskjellen er graden av abstraksjon og handling. Når jeg gjør en animasjon, så er jeg med under hele prosessen. Om jeg hadde arbeidet med skuespillere, ville det innebære å overgi store deler av prosessen til noen andre, og jeg ville mistet opplevelsen av å faktisk skape kunsten. Når jeg begynner å lage et verk vil jeg heller ikke at alt skal være bestemt i forkant, da har jeg i prinsippet allerede sett verket. Stop-motion-teknikken er så langsom, det gjør at jeg kan se flere muligheter. Det blir som en slags fragmentestetikk der hver frame er en bit som peker i et utall ulike retninger og hvor man hele tiden må ta beslutninger om hvilken retning handlingen skal ta.
HB: Det er derfor filmene dine er så mangebunnede, og det kan være så brå kast i dem. De går fra trist til glad, de gråter og så er de glade. Man ser fingeravtrykkene på leiren, det er så nære og personlig. I en dataanimasjon er det så mye programmering, man må bestemme alt. Ingen ting kan bare skje. I leiranimasjonen finnes det en grad av vilkårlighet; figurene er underlagt fysikkens lover på en annen måte.
ND: Jeg kan sette pris på andres dataanimasjoner, men teknikken tiltaler meg ikke. Man kan gjøre et maleri med pensel på lerret eller man kan gjøre det i photoshop. Og jeg sier ikke at photoshop-maleriet er noe dårligere, men du har fjernet det fysiske. Om jeg ikke får delta fysisk forsvinner poenget for meg. Jeg behøver å ha kroppen min med og kjenne hva som skjer.
Er det noen forbindelse mellom denne stop-motion-teknikken og motivene deres?
ND: Naiviteten gjør det lettere å håndtere tunge emner som vold. Det utspiller seg liksom på et mer håndterbart nivå. Samtidig har man som tilskuer guarden nede fordi animasjon egentlig er for barn, og derfor forventes å handle om triveligere ting.
HB: Når noen klipper av armen på en figur og det spruter blod som er leire så er det vold, samtidig forstår man at det er noe annet. Det er ikke bare vold. Det er mangebunnet, det blir symbolsk. Men om du hadde laget en spillefilm der noen fikk hugget av seg armen, blir det mer virkelig.
I mine øyne kommuniserer denne overskridende motivkretsen i kombinasjon med det barnlig-naive på en nokså emosjonell frekvens, selv om det såklart også finnes mye sofistikert symbolikk her. Man reagerer på dem.
ND: For meg er det mye mer interessant om kunst påvirker meg uten at jeg må lese et kompendium.
Er det noen kunstnere som dere føler dere influert av?
ND: Marina Abramović’ tidlige performancer for eksempel, der det handler om å bryte rammer for den egne kroppen, men samtidig i samfunnet. Et annet verk som gjorde inntrykk på meg når jeg var yngre og som fortsatt kjennes veldig nære, er Chris Burdens Over the Night Sky Softly (1973), når han kravler naken over knust glass. Dokumentasjonen er i svart-hvitt og man ser ikke blodet, dette at noe utrolig smertefullt og plagsomt gjøres til noe veldig vakkert …
Mike Kelley? Paul McCarthy?
ND: Jeg så mye på McCarthy tidligere, men jeg opplever ham ikke lenger som like interessant.
HB: Det går i bølger. Jeg synes også Cindy Sherman er interessant, oppbrudte kropper osv.
ND: Og Hans Belmer. Han befinner seg i periferien, står og vakler mellom kunst og psykose. Det er interessant.
Avkapping av lemmer og groteske transformasjoner, dyr som tvinger seg ut av kroppen til mennesker, er det noe ved dagens kulturelle og teknologiske situasjon som gir denne sadomasochistiske bildeverdenen en samtidig aktualitet?
ND: Det er jo vold og overgrep og maktstrukturer som tematiseres også i den intime volden, hvilket gjør den overførbar til det globale, men det er ikke spesifikt samtidsrelevant.
HB: Det er almenngyldige, tidløse motiver.
ND: Vi er barn av vår tid, så i kraft av det er jo det vi gjør samtidsrelevant.
Har motivene historiske og litterære forelegg?
ND: Bare unntaksvis. Vi gjorde jo filmen Badain (2005), som refererte historien om en svensk dronning som en gang visstnok fikk en slave i gave. Men rasismeproblematikken vi utforsket der ville nok ha funnet et utløp uavhengig av om vi hadde hatt et forelegg eller ikke.
Hvordan tenker dere på gallerirommet som plattform?
HB: Jeg tenker at det er et faktum som man bare får ta, nå stiller vi ut her, og da ser det ut som det gjør. I Venezia for eksempel var situasjonen en helt annen, der smeltet kunsten mer inn i miljøet.
ND: Men det betyr ikke at det er bedre.
HB: Nei, iblant er et sterilt miljø å foretrekke.
ND: Det finnes noe veldig hardt i gallerimiljøet som jeg liker. Man blir liksom ikke helt bekvem. Å gå på kunstutstilling er jo ikke som å gå og fika.
