Maleriet som umiddelbart stikker seg ut i den selvtitulerte utstillingen til Oslo-baserte Cassius Fadlabi på Munchmuseet i bevegelse – Kunsthall Oslo, forestiller en familie sittende tett inntil hverandre på en liten motorsykkel. Kroppene deres er adskilt kun av det dekorative tøyet og avtegner seg tydelig mot den monotone, blågrønne bakgrunnen. Ut av frontlykten stråler en orange trekant som vokser over kanten på lerretet og brer seg utover veggen, der den legger seg som en varm grunn bak noen av de andre lerretene. Det tette lille fellesskapet på motorsykkelen er både et klisjeaktig postkortmotiv og et bilde på de familiære båndene kunstneren måtte gi avkall på da han migrerte til Norge fra Sudan. Kampen mellom sjablongen og biografien tar opp i seg et spørsmål som henger over utstillingen: Hva er maleriets funksjon for erindringen?
Ved siden av praksisen som kunstner, driver Fadlabi, sammen med Karin Erixon, Khartoum Art Center, et visningssted for samtidskunst i Oslo som også er en bar med skjenkebevilgning og normale åpningstider. Fadlabi var òg initiativtaker til One Night Only, en populær visningsplattform som produserte ukentlige endagsutstillinger i en årrekke. Hans så langt synligste bidrag til den norske kunstoffentligheten må være den omstridte Kongolandsbyen som han i samarbeid med Lars Cuzner oppførte til grunnlovsjubileet i 2013 – nok et av de mer kontroversielle kunstprosjektene fra Norge i senere år. Men den mediamanipulerende sjangeren som Kongolandsbyen skriver seg inn, er langt fra representativ for Fadlabis kunstnerskap. Mitt inntrykk er at han i hovedsak beskjeftiger seg med et fargesterkt, pop-inspirert portrett- og miljømaleri, for ikke å uteglemme den vittig-melankolske, selvbiografiske kortprosaen som han har publisert i to samlinger. Den siste av disse, På Gebrokkent II, ble gitt ut i 2016 av Munchmuseet i bevegelse.
Utstillingen Fadlabi bringer sammen disse to formatene. På vei inn i utstillingen får jeg stukket i hånda en fanzine med tittelen The Air at Night som inneholder en minibiografi illustrert med et utvalg snapshots fra det som ser ut til å være kunstnerens hjem og atelier. Teksten er muntlig og likefrem, intim, tidvis ganske gripende, noen ganger underholdende. Jeg leser den i utdrag mens jeg går rundt i utstillingen. Det gjør at jeg tilbringer mer tid der enn jeg nok normalt ville gjort. Slik kan man si at teksten bidrar til å litterarisere utstillingens henvendelse. Maleriene vikles inn i beretningen, selv om de egentlig i utgangspunktet ikke inviterer narrativ fortolkning. Mye av narrasjonen Fadlabi i prinsippet kunne tiltrodd maleriet, er utplassert til det litterære supplementet. Innordningen av maleriet i litteraturen innebærer en potensiell underordning; malerienes status og oppgave blir uklar.
Fadlabis fortelling kretser rundt minner fra Sudan, kulturelle særegenheter, båndet til søstrene, morens brystkreft og farens skepsis til sønnens valg av kunsten som levevei. The Air at Night er òg en dannelsesfortelling; Fadlabi opplever gjennom tenårene en gryende kritisk innstilling til religionen. Borgerkrigen herjer i kulissene, men vi får aldri vite nøyaktig hvorfor han bryter opp, heller ikke noe om selve reisen til Norge. Utelatt er også detaljene fra et mulig voldelig møte med politiet i hjemlandet, et dramatisk senit som gir grunn til å tro at det kan ha vært svært traumatisk. Utelatelsen av «ekstreme» erfaringer får biografien til å fremstå redigert med en bestemt hensikt: å ikke stimulere fremmedgjøring. Tilbake står det nære, uspektakulære og mer relaterbare – kvaliteten på natteluften i byen der han vokste opp, for eksempel, eller den tilbakevendende depresjonen han sliter med i historiens nåtid, og som han døyver med binging av videoer på Youtube.
Selvmedisinering i form av et overfladisk mediekonsum rimer med portrettet som sjanger og malerienes hurtige, rennende preg. Samtlige er malt i akryl, og strøkene er utålmodige og sveipende, her og der brutt opp av mindre, pirkete partier. Tross den klare og sprakende paletten, virker tempoet mer fortvilt enn feirende. Portrettet dominerte også i Fadlabis forrige utstilling på Kunstnerforbundet i 2015. Men ansiktene er denne gangen merkbart mindre investerte, et par nesten oppløste. I tillegg er øynene konsekvent dekket, av solbriller, gule firkanter, en stilisert halvmaske. Skjermingen av blikket nikker kanskje til erindringsarbeidet i teksten. I det minste signaliserer det avsondring. En rudimentær hodeform malt med bred, våt pensel har ingen øyne i det hele tatt og ut av en åpning i halsen stråler en orange kjegle, lik den fra motorsykkelen.
Koblingen av migrasjon og erindring minner meg om noen malerier iranskfødte, kanadiske Mirak Jamal viste på Istanbulbiennalen i 2015, der han hadde risset figurer på gipsplater basert på tegninger han hadde laget som barn mens han var på flukt. Jamal erindret gjennom maleriet ved å gi bildet fullmakt til å forsyne seg fra et personlig arkiv, og de skarpe rissene ga denne transponeringen en insisterende fysisk karakter – motivet var gravd ut, som et spor i underlaget. Fadlabis pensel har en motsatt tendens; den søker mot det upersonlige, generiske, sjablongaktige. Denne slappe, tidvis nesten deprimerte fakturen synes å vegre seg mot den egne biografiens determinerende kraft.
Fadlabi skriver om hvordan han som ung mann i Sudan livnærte seg ved å male bilder som han solgte til turistene. Turistmalerens depersonaliserte gestus er nærliggende i Fadlabi. Egennavnet brukt som tittel er ambivalent; det konsoliderer utstillingens selvbiografiske påstand samtidig som det tydeliggjør en instrumentaliserende avstand til dette identitetsmerket. Navnet er innvandrerens svøpe; det utløser alltid en fordom, enten den er positiv eller negativ. Et par brunmalte gipsavstøpninger av Rubensengler stående på hyller i utstillingen foregriper og karikerer denne eksotifiseringen. Kanskje er det ikke migrasjonens, men assimileringens tragedie Fadlabi er vitne til.
