Det er ikke helt nytt i norsk, eller nordisk, sammenheng å slepe kunsten med seg ut i havgapet. Noen nære eksempler er Lofoten International Art Festival, eller Contemporary Art Archipelago i Turku i Finland. I motsetning til sistnevnte, som har skjærgården som et overordnet tema, er kuratorne bak Five thousand generations of birds, Silje Haaland og Andrea Bakketun, mer uklare på hvilke tanker som motiverer stedsvalget. I kommunikasjonen rundt utstillingen virker de nærmest å ta det for gitt at naturlige omgivelser har noe å tilføre kunsten og omvendt.
Rent intuitivt skulle man tro det forholdt seg motsatt, altså at kunsten og naturen var i veien for hverandre. Når den ene (kunsten) ikke lenger er medium for den andre (naturen), som i den tradisjonelle mimetiske modellen, blir de istedet henvist til å kjempe om tilskuerens oppmerksomhet i en parallell henvendelsesakt. Riktignok klarer denne sammensmeltingen av kunstverk og pittoresk landskap å smugle en kanskje tiltrengt, sublim aura tilbake i kunsten, men et spørsmål som melder seg er hva samtidskunstens konseptuelle og semiotiske praksis mister i det den forsøker å uttrykke seg gjennom disse øredøvende omgivelsene. Dette er en problemstilling som en del av de seksten inviterte kunstnerne klart tar høyde for, og flere av verkene adresserer nettopp denne kompromitterte statusen kunstobjektet får når det tvinges inn i dialog med et så karismatisk «visningsrom».
Den kanadiske kunstneren Marla Hlady har i sin installasjon Smedholmen tourist (with amplifiers) konstruert tre flytende koffertforsterkere med høyttalere. Over disse spilles en delvis improvisert gitarkomposisjon. Resultatet som siver ut gjennom høyttalerne der de duver i vannflaten er unektelig inntagende, og glir friksjonsfritt inn i det pittoreske landskapet. Som objeker er koffertene skulpturelle. Men de er også funksjonelle og dermed usynliggjort. Invitasjonen til å overse den teknologiske kompleksiteten som skjuler seg bak det funksjonelle er vagt foruroligende. Dette objektet som glir unna aktualiserer forhandlingen som pågår mellom kunstobjektenes kritiske refleksivitet og rollen de spiller som forsterkere av stemningene i landskapet, altså den samme problematikken som preger det kuratoriske prosjektet.
Den særegne akustiske situasjonen i det åpne skjærgårdslandskapet, tas også i bruk av den israelske kunstneren Idan Hayosh. Han har plassert ut en ring med bikuber bygd av isopor i vannkanten rundt en av holmene. Disse hvite kubeformene ligner mest et slags festningsanlegg, noe som underbygges av en truende og intens summelyd som bærer mange hundre meter i hver retning. Utover en bevisst utnyttelse av de akustiske mulighetene avviser Hayosh’ installasjon den integreringen i landskapet som synes å være et styrende premiss for mange av de øvrige utstillerne. Den latente volden som ligger nedfelt i den militaristiske komposisjonen gir installasjonen hans en demonstrativ tilstedeværelse. Bikubenes masseproduserte industrielle form og deres systematiske oppstilling, skiller seg fra de mange forsøkene på å jobbe med landskapet, og stiller istedet opp et betimelig bilde av aktiviteten i skjærgården som en antagonistisk inntrengen.
På en holme rett i nærheten av Hayosh’ aggressive bikoloni har den latviske kunstneren Miks Mitrevics bygd et lite skur. Her har han bodd i femten dager sammen med to villsauer under et selvpålagt taushetskrav. Tiden her ute har han brukt på ulike former for meditativ og annen selvoppbyggende aktivitet. Han har tegnet, lest bøker og kommunisert med forbipasserende ved å skrive med kritt på fjellet. Denne patetisk-romantiske tilnærmingen til rekreasjonsmulighetene som det å disponere en liten holme tilbyr, skriver seg friksjonsfritt inn en relasjonell verkstradisjon (tenk for eksempel på Geir Tore Holms 90-tallsarbeid der også han bodde med en sau. Dog serverte Holm sauen som middag på utstillingens siste dag), dessverre uten å tilføre annet enn et bilde av kunstneren som kuriøs einstøing. Selv om det finnes tematisk interessante tilløp her vedrørende det antatt sunne i en slik sosial askese, filtrer selvutviklingsretorikken i dette prosjektet seg sammen med turismespøkelset som nødvendigvis henger over prosjektet, og gir verket et skinn av noe beklemmende naivt og ureflektert.
En langt mer vellykket performance som også berører dialektikken mellom samvær og isolasjon er Sigmund Skards Rowing in circle. Ved hjelp av et tau strukket fra baugen til et ankerpunkt inne på holmen, ror Skard, ved hjelp av én åre, en liten trebåt i sirkler. Farkostens tvungne gjentagelse av den evig-samme ferden rundt holmen er i motsetning til Mitrevics opplevelsesbejaende isolasjon fra fellesskapet, et konsentrert og virkningsfult motiv. Denne skjebnetunge mann-i-båt figuren har en tydelig forgjenger i dansken Peter Land, som skjøt hull i sin egen båt og lot seg apatisk dra under sammen med farkosten. Til forskjell fra Lands komiske video, hvor båtturen endte på bunnen av en liten innsjø, forblir Skard, så lenge performancen varer, fanget i sin uopphørlig Sysifosfigur. Det enkle fysiske prinsippet, hvor holmens grep på båten forhindrer den fra å bryte ut av det repetetive mønsteret, blir en insisterende fremheving ikke av selve skjærgårdslandskapet, men menneskets tilstedeværelse i dette landskapet, betinget som denne tilstedeværelsen er av båten som redskap. Dette båtredskapet er også i denne sammenhengen styrende for blikket på kunsten all den tid tilskuerne nødvendigvis befinner seg i båter de òg. Slik innreflekterer denne determinerte ro-handlingens dramaturgi på lakonisk vis utstillingens landskapsforankring, og hvordan denne koblingen mellom båtene og holmene styrer tilskuerne rundt i skjærgården som en buss med charterturister.
Det er ikke til å komme unna at denne utstillingen er litt eventpreget. Kunsten står hele tiden i fare for å reduseres til navigasjonspunkter i en større eventstruktur, hvor landskapet blir hovedaktør, og kunstnerne blir leverandører av attraksjoner, eller redskap til å se landskapet med, slik de to kuratorne antyder i en springende dialog med filosofen Christian Lysvåg, trykket bak i utstillingskatalogen. I mangel av en tydeligere intensjonserklæring blir nemlig dette det nærmeste man kommer en uttalt kuratorisk idé. Hvordan en slik strategi bidrar til innlemmingen av kunsten i en stadig voksende attraksjonsindustri har kuratorene tydeligvis ikke reflektert over. Men det er kanskje mye å forvente av en utstilling som på mange måter eksemplifiserer dette postkritiske operasjonsmoduset, hvor man i en higen etter å tilby opplevelse og adspredelse baker kunsten sammen med landskap, lokal mat, musikk og båttur. Resultatet er en kakafoni av henvendelser til sansene som gjør det vanskelig å skille meningsfullt mellom en kunstutstilling og en hvilken som helst kulturfestival.
I lys av denne innvendingen var kanskje verket på utstillingen med mest kritisk skyts Øyvind Aspens karikerende performance-installasjon one out of two mystical possibly magical passages tumbling the hell away from this godforsaken place, hvor han, tullete omdøpt til «Øy-vind Aspen» og utkledd til americana-sjarlatan, i dagene før åpningen kunne observeres susende rundt på Fitjar på en liten moped mens han flørtet med fjorten år gamle jenter og delte ut løpesedler som reklamerte for tittelens «passasje». Denne magiske passasjen viste seg å være et lite hull drillet ned i en av holmene. Hullets diameter var visstnok en millimeter bredere enn det forskriftene tillot. Med andre ord en helt ufarlig, pro forma overskridelse som, om den i det hele tatt ble oppfattet, umiddelbart ville blitt gjenkjent og assimilert av eventuelle tilskuere om bord i en passerende båt, allerede på vei til neste holme.
