Gruppeutstillingen fluene får øye på oss i det høye gresset på Femtensesse bringer sammen nye og eldre arbeider av kunstnere tilknyttet galleriet og gir inntrykk av en påfallende samstemt profil. Jeg tenkte da jeg så den at den også kunne hett Harde tider. Da ville den, heller enn å ta for seg den symbiotiske relasjonen mellom menneske og dyr, slik presseskrivet hevder, fremhevet den prekære verksformelen den preges av, et Povera-aktig register som utydeliggjør overgangen mellom omgivelse og objekt. Skjønt, disse vinklingene er ikke så forskjellige. Begge foreskriver dyder som oppløsning av kategorier og hierarkier, sparsommelighet og tilpasning. Nylig utflyttet fra det nå nedlagte atelierhuset på Ila og innlosjert i loslitte, men sjarmerende lokaler i et utgammelt trebygg i Storgata, er galleriet selv eksponent for en slik adaptiv modus.
Utstillingstittelen er fra Silje Linge Haalands diktsamling den løseste delen av verden (2023), presentert i noen skjeve stabler inne i en glassreol som er en del av rommets faste interiør. Sitatet er ett av flere slående språkbilder i boken som maner frem mennesket som en porøs tilstand med sansene i konstant spenn, fremmedgjort av selv de mest elementære stimuli. Her er et annet (etter min mening bokens beste setning): «Ungens ukjente øyne / stirrer på meg / som om de lekker andre barn». I Inga Sund Hofseths to meter høye, kromatisk dempede maleri i olje og akvarell Av å være ansikter (2017), kommer halvtransparente former sammen i et vagt ansiktslignende skyggespill som kurtiserer hangen vår til å overvinne avstander, som den Linge Haaland beskriver, ved å finne familiære mønstre, typisk ansikter.
Kunsten i utstillingen er gjennomgående lydhørt integrert i interiøret, liksom avstemt mot rommets egenart som for å signalisere et beskjedent og symbiotisk selvbilde på vegne av verket. Satt på spissen er det en utstilling uten bakgrunn, der kunsten av og til opptrer som en tilforlatelig sammentrekning av noe som var der fra før, mer enn et autoritativt importert utsagn som svever foran nøytrale vegger. Fugleredene til Kaare Ruud (Portrait of matter (kitchen/living room/bathroom, 2023) er i hvert fall eksempler på en slik innstilling. De er løst flettede stråkurver som inkorporerer bestikk, gamle tannbørster, sneiper, tekstilrester og annen hjemlig krimskrams, og stikker ut fra vegger og karmer lavt i rommet.
I Ingerid Kuiters’ lakkmalerier på vevskytler (True Story, 2022-2024), hengende i et skråstilt kvadrat på den ene endeveggen, foregår denne integrasjonen innenfor verket. Tilforlatelige motiver med søte menneske- og dyrefigurer i fargerike konstellasjoner dekker rustikke, håndlagde redskaper fulle av merker etter bruk. Dekorasjon er ikke en nedvurderende term brukt om dette maleriet. Det virker nettopp å søke en mindre nevrotisk måte å lage kunst på, der bildet er en berikende gest som anerkjenner underlaget som et allerede estetisk virksomt materiale.
Eline McGeorges tålmodig vevde teppe i skimrende redningsfolie står på kransekakeføtter av leire med håndskrevne påtaler av uforsvarlig naturbruk (Deep Sea, Emergency Weave, 2024). Innimellom folien har hun lirket inn oppstrimlede fotografier av undersjøiske miljøer, som fra bestemte vinkler så vidt lar seg oppfatte. Forsøket på å løse ut den optiske gåten i bildet, som hele tiden forstyrres av lysrefleksjonene i den blanke folien, holder meg i konstant bevegelse og gjør oppmerksom på verket som noe jeg aktivt må frembringe, liksom betinget av min investering. Betrakterkoreografien er mer klaustrofobisk i møte med Clémence de La Tour du Pins minituøse bronseskulptur av en kuklov (Hoof, 2019). En tynn hvit tråd er surret fast i uregelmessigheter i støpet, og sammen med silikon og voks danner den en intrikat komposisjon der det intenderte og uintenderte sporet glir over i hverandre.
På noen vaklevorne gipssøyler som minner om antikke ruiner ligger og sitter et par dekadente kattefigurer med romvesenøyne signert Jennie Bringaker (Fun og Games, 2024). De er 3D-printet, men pusset og lakkert for å minne om keramikk. Går man tett på kan man skimte de konsentriske ringene karakteristisk for 3D-printen, der den ene katten har fått en eføykvist dandert på toppen av hodet, som en ironisk seierskrans. Katten figurerer også i Marthe Ramm Fortun og Andrea Galiazzos Dorina (2019), bestående av en video spilt fra en laptop med en marmorblokk på tastaturet, stående oppå en sokkel av glass som inneholder en sammenrullet barnetegning. En frossen hånd tegner kattehoder i snøen og visker dem ut mens en kvinnestemme mimrer om en påkjørt katt. I et annet klipp stryker en buskete katt rundt hodet på en naken mann som smiler og snurrer med.
Ramm Fortun og Galiazzo åpner dørene mellom biografi og kunst, der den levde erfaringen, være seg traumatisk eller triviell, blir kunstnerens råmateriale. Innenfor det ny-fattige paradigmet som utstillingen setter i scene, gjenvinner kunsten en prøvende og lystfull energi. Verket er tilbakelent, sensuelt, ertende – kunst for katter, i beste betydning. Men denne formelen har også en vagt truende undertone. Prisen når kunsten blir en manipulasjon av det helt nære, er økt eksponering av liv.
