Lydkunst i New York

Likevel skaper ikke Kabir Carters strøm av adresser helt den samme følelsen av fremmedgjort undring som disse andre arbeidene. Det blir noe mer trivielt over det hele, samtidig kan dette likevel være verkets styrke, men det avhenger kanskje litt for mye av hvor installasjonen presenteres, og dermed hvor lydene plukkes opp fra. New York er nok en av de få byene der det å sitte og lytte til adresser kan være interessant i noe særlig mer enn noen få minutter, men dette avhenger vel igjen av lytterens interesse og toleranse for den slags «trainspotting». For meg er det i hvert fall i et lite rom bak hovedrommet at radiokonseptet egentlig kommer til sin rett. Her presenteres lydmaterialet Carter arbeider med i hovedrommet uten kompositorisk innblanding, og (som i mange tilfeller) er det også her en tendens til at råmaterialet er mer fascinerende og fengslende enn hva det ender opp som etter å ha blitt filtrert gjennom en kunstners mer eller mindre intensjonelle bevissthet. Dessuten hører jeg her det som for meg blir stående som utstillingens høydepunkt. En røff mannsstemme har nettopp etterlyst en adresse flere ganger på rad, i et tiltagende irrirtert tonefall, men han har tydeligvis ikke mottatt noe tilfredsstillende svar, og plutselig er det nok: «How many times I gotta tell ya, you’re just making noise!»

Så kanskje ikke med Kabir Carter, men utstillingen var nok likevel bare en moderat suksess. Bruk av radioscanner er gjort før og med bedre hell. Kanskje kan det knyttes til hvordan for eksempel Scanner i sine arbeider klarer å skape en narrativ som tar råmaterialet for det det er; bruddstykker av liv. Det blir noe litt unaturlig abstrakt og akademisk over Carters måte å mikse lydene med elektroniske bleeps og hvit støy, i hvert fall når de bruddstykkene av tekst vi får høre ikke er mer ladet enn hva de er. Samtidig er det selvfølgelig vanskelig å skulle veve fortellinger i sanntid, og dette klargjør dessuten hvordan det kanskje er et litt uheldig valg å presentere verket som noe midt mellom en installasjon og en konsert. Et av de største problemene knyttet til det å presenterese lydkunst basert på komposisjonsteknikker hentet fra elektroakustisk musikk, er jo nettopp behovet for balanse mellom dynamikk og stasis, eller kanskje heller narrativ og generativ struktur. Skal det være form eller formløst, komposisjonell struktur eller abstrakt lydlandskap? Kabir Carters valg i forbindelse med Shared Frequencies klargjør spørsmål mer enn de gir noen fruktbare svar.

Still and moving lines of silence – Alvin Lucier på Tonic
Det neste på programmet er et besøk på Tonic to dager senere. Klubben er Manhattans kanskje mest vitale scene for ny og eksperimentell musikk, og anledningen er at Charles Curtis og Anthony Burr skal fremføre komposisjoner av Alvin Lucier, mest kjent for et av lydkunstens mest klassiske verk: I Am Sitting in A Room. Dette verket består i at Lucier selv leser en kort tekst som beskriver hva han er i ferd med å gjøre, før han så gjør det. Konseptet er som følger: lese inn tekst på bånd, spille av båndet inn i rommet hvor innspillingen først ble gjort og så spille inn denne avspillingen igjen. Deretter gjentas prosessen gang på gang inntil alle spor av ord og mening er fordampet i en tåke av akustikk og fysisk lyd.

Verkene som fremføres på Tonic denne kvelden er mer minimalistiske og basert på temaet kombinasjonstoner det vil si de spøkelsestonene som oppstår når to toner spilles av samtidig. Akkompagnert av sinustoner som holder samme frekvens trakterer Curtis og Burr henholdsvis cello og klarinett, og Luciers komposisjoner går ut på at musikerne holder toner mot de elektroniske dronene for dermed å frembringe bestemte kombinasjonstoner. Spesielt er dette tydelig i stykkene for klarinett der Anthony Burr gjennomgår betydelige anstrengelser i sine forsøk på å holde tonen, og gir dermed konserten et slående fysisk og performativt aspekt. De ulike frekvensene skaper et nytt rom der det er umulig å skille de opprinnelige elementene fra hverandre, og som sådan fungerer musikken som en påminnelse om enkle, relativistiske sannheter om mangelen på ikke-relasjonelle egenskaper. En lyd forblir aldri den samme når den settes i sammenheng med andre lyder, og få steder fremstår dette så klart som i Luciers Still and Moving Lines. Den lyden Alvin Lucier her gir oss tilgang til representerer dessuten et tilsvarende rom et sted mellom de antatt ulike områdene «lydkunst» og «musikk».

Begrepet «lydkunst» kan egentlig best forstås som et forsøk på å sidestille ulike kunstneriske uttrykk der lyd benyttes på et mer likeverdig nivå. Omtrent slik det i amerikanske liberalerkretser er blitt vanlig å gå bort fra bort fra bruk av ordene «husband» og «wife» for i stedet å bruke det kjønns-nøytrale ordet «partner». Ved å kalle noe for lydkunst (det være seg en installasjon som Natasha Barrett’s Adsonore eller Cages 4’33”) slipper vi kjedelige innvendinger som «er dette musikk?», men det er ikke sikkert at vi likevel trenger å mene at dette ikke er musikk. I stedet gjør en slik begrepsbruk at vi kan dreie oppmerksomheten mot spørsmål knyttet til hva slags lyttererfaringer og hvilke fortolkninger verkene kan gi opphav til.

En kjapp titt på lydkunstens historie kan kanskje hjelpe oss litt på vei mot denne type begrepsmessig pragmatiske slurv. Blant de tidligste musikalske verkene det kan være rimelig å omtale som lydkunst finner vi for eksempel John Cages oppførsel av Erik Saties Vexations – verket der en kort melodisnutt skal spilles 840 ganger, for med det å hensette lytteren, og den som spiller verket, i en mystisk orientert transe. Såpass lange konserter nærmer seg å være installasjoner eller environments, og skillet mellom musikalsk komposisjon og presentasjonsform blir utydelig. Denne problematikken var aktuell på 50- og 60-tallet da det var ganske store forskjeller mellom uptown og downtown Manhattan, ikke bare i musikkverdenen men i kulturlivet generelt. Philip Glass har snakket om hvordan musikkredaksjonen i New York Times hadde streng beskjed om ikke å skrive et ord om noe som foregikk nedenfor 20. gate. Komponister som ikke passet inn i uptownmiljøene ble derfor tvunget til å fremføre musikken sin andre steder, deriblant gallerier som Green Gallery ved Washington Square Park. Samtidig hadde La Monte Young allerede kuratert den første serien konserter på Yoko Onos loft mens Cage og de andre New School komponistene siden begynnelsen av 50-tallet hadde gjort konserter på kunstakademier, i forbindelse med danseforestillinger og lignende. Det som skjedde da Cage og minimalistene måtte søke tilflukt i kunstgalleriene bidro simpelthen til at folk innen kunstverdenen de siste førti årene ofte har vært mer oppdatert på eksperimentell musikk enn hva folk på musikkkonservatoriene har vært. Lydkunstens posisjon i dagens kunstverden er mer en følge av disse forholdene enn av at nye generasjoner «lydkunstnere» har oppdaget nye måter å forholde seg til lyd på. Tanken om et behov for å skille klart mellom musikk og lydkunst er et resultat av ikke å ha innsett dette.

Fullendt galleri-lydkunst – Joe Diebes på Paul Rodgers/9W
Likevel er det klart at det finnes muligheter som best ivaretas i gallerisammenheng, og et eksempel på dette er utstillingen Premonitions av Joe Diebes, presentert på Paul Rodgers/ 9W. Her viser Diebes en separatutstilling i et av Chelseas mange, vanlige gallerier, og utstillingen fungerer overraskende godt. Som Carter har Diebes bakgrunn som komponist samtidig som han primært arbeider med lyd utenfor konsertsalen. I denne separatutstillingen presenterer han fire forskjellige lydbaserte verk av til dels svært forskjellig karakter, og det er først og frem to av disse som skiller seg ut.

Verket Aviary vises i galleriets største rom. Fra taket i det ellers tomme, hvite rommet henger syv tomme, hvitmalte fuglebur som utover det visuelle fungerer som høyttalere. Fra et teoretisk perspektiv er dette et av verkets største styrker; hvordan det visuelle er så enkelt, og så godt, integrert i lydens funksjonalitet. Ingen synlige høyttalere er et sjeldent, men desto mer kjærkomment fenomen i lydkunstsammenheng. Ut av burene strømmer, ikke overraskende, fuglekvitter, i følge verksoversikten «manipulated from the field recordings of song sparrow vocalizations». I løpet av den halvtimen jeg besøker installasjonen, kan jeg imidlertid ikke høre annet enn relativt rene opptak og klarer ikke å sette fingeren på hvor det eventuelt skulle ha forekommet noe særlig manipulasjon. Lydbildet preges av spredte repetisjoner som av og til gir preg av nesten komposisjonell struktur etter hvert som rolige sekvenser avløser partier med mer tettpakkede crescendi der ulike lag inngår i enkle, men virkningsfulle relasjoner. På et tematisk-konseptuelt plan gir verket både visuelle og konseptuelle assosiasjoner til døden. Kubens stillferdige hvithet forsterkes og gjøres til representant for en minimalistisk estetikk nært opptil HBO-serien Six Feet Under, og de tomme fugleburene kan ses som en nesten bokstavelig visualisering av uttrykket «this bird has flown». Likevel ligger det kanskje andre føringer i utstillingens tittel Premonitions, og tanken er kanskje at vi hører lyden av fugler som skal komme mer enn fugler som er borte, men enn så lenge burene ikke har dører, virker det mest sannsynlig at fuglene er borte for godt.

På nettsidene til Diebes, ligger et opptak fra en annen installasjon av verket, og lyden her er svært annerledes fra den jeg hørte i New York. Men slik er det jo nødvendigvis med generative arbeider, og tilfeldighetene ville det altså slik at min erfaring av verket fortonet seg mer som en naturalistisk fremstilt spasertur i skogen. Blant kunstens besynderligheter står kanskje lydkunstens vedvarende fascinasjon for fuglekvitter i en særstilling; det er tydeligvis ingen ende på hvor mye fuglekvitter som kan dyttes inn i nye lydkunstverk. I Aviary, fungerer det derimot ganske godt, og installasjonen innbyr til mye av den samme meditative ettertenksomheten som en virkelig naturerfaring, og ettersom lyden er såpass lite påtrengende og egentlig ikke krever spesielt mye av lytteren, blir verket mer gjennomført ambient og det skapes et rom som i stor grad kan fylles med hva lytteren selv måtte ønske. Slik David Toop i Haunted Weather kommenterer at harmonisk komplekse lag av lyd, gir oss anledning til å hvile ørene og dagdrømme uten å ledes i den ene eller andre retning, så er det rommet Diebes skaper en lignende tilrettelegger for en kunsterfaring som går utover følelsen av å bli fortalt noe.

Utstillingens andre høydepunkt er verket String Quartet No. 2 som er installert i et lite, kvadratisk og nesten helt mørkt rom. I hvert hjørne av rommet står et partiturbord med belysning og et åpent partitur av strykerkvartetten. I midten av rommet står en stor, rund og svart putestol. Lyden er en innspilling av musikken som så er satt til å kjøres gjennom ulike prosesser og algoritmer slik at den i likhet med Aviary er i kontinuerlig forandring. Det hele er imidlertid programmert slik at det også her forekommer partier der det kan være vanskelig å høre om det egentlig er noe mer enn en vanlig strykerkvartet på gang, men etter hvert blir det klart at lyden ikke kan være spilt inn live og at digitale hjelpemidler er tatt i bruk.

Det disse to verkene av Diebes har felles er at den visuelle dimensjonen fremstår som solid fundert i en helhet som er sjelden i lydkunstsammenheng, i hvert fall i soloprosjekter. Diebes viser en visuell sikkerhet som ofte mangler når lydkunstnere med musikkbakgrunn skal gi arbeidet sitt en visuell dimensjon, og når vi dessuten tar i betraktning at det nok fortsatt er lydkunstnerne med musikkbakgrunn som lager den mest spennende lyden, så blir utstillingen et uvanlig fullendt forsøk på å presentere lydkunst i et normalt galleri. String Quartet No. 2 viser dessuten hvordan det pragmatiske videreføres ved at verkene gis den presentasjonsform de krever, uten egentlig å kaste bort så mye tankevirksomhet på å undersøke eller forklare akkurat hvorfor det er som det er. Hvis vi ser det i forhold til konserten av Alvin Luciers Still and moving lines…, så ser vi tydelig hvordan ulike interesser gis plass uavhengig av hvilken kunstform det jobbes innenfor. I Diebes’ verk gjøres en musikalsk komposisjon til en installasjon (et «lydkunstverk») for slik å løse et formproblem (ønsket om generativitet og lang varighet) som live fremføringer ikke ville kunne levere. Luciers komposisjoner kunne på sin side lett vært realisert ved hjelp av to sinustoner alene (noe La Monte Youngs Drift Studies handlet om, og det er nærliggende å tro at Lucier har latt seg innspirere av disse), men da ville vi ikke fått den erfaringen av menneskelig performativitet som preger øyeblikkene der Anthony Burr må holde utpusten i et minutt for å oppfylle komposisjonens krav. Her ser vi hvordan det blir meningsløst å skille klart mellom musikk og lydkunst, og hvordan det uavhengig av et slikt begrepsapparat kan gjøres svært forskjellige ting. Det skulle da være klart at lydkunsten ikke representerer noen radikalt ny måte å forholde seg til lyd på, men at det, slik musikken alltid har vært det, er et felt innefor hvilket det finnes like mange tolkningsstrategier som det finnes ønsker om erfaringer.

Lydkunst i New York?
Men langt viktigere enn slike teoretiske diskurser er de mange trusler mot kunstverdenen generelt, og kanskje lydkunsten spesielt, i New York i dag. Det var med en viss vantro at jeg et par dager før jeg kom til New York kom over en notis på Tonics hjemmeside om at de var i ferd med å gå konk og trengte penger snarest hvis de skulle unngå å måtte stenge dørene. Denne nyheten fulgte bare dager etter at jeg hadde lest en artikkel om hvordan New Yorks kanskje siste virkelig tradisjonspregede område, Lower East Side, hvor også Tonic ligger, kan være i ferd med å dø ut som et resultat av en ekstrem gentrification, prossessen der områder med høy kulturell og lav økonomisk kapital først blir gjenstand for en betydelig utelivsturisme fra andre bydeler og gradvis gjennomgår en transformasjon i form av økt innflytting av kjipinger og en tilhørende økning i boligpriser.

Post 9/11 har Downtown New York blitt gjort til gjenstand for en uvanlig bevisst, nesten militant, gentrification. Bortsett fra Harlem har Lower East Side lenge vært det tilnærmet eneste sted på Manhattan der tidligere tiders tendenser til bohem har fått lov til å leve videre. Nå kan mye tyde på at denne tiden er forbi og at vi om fem-ti år ikke lenger besøker Manhattan, men nærliggende områder som Brooklyn eller Jersey City. Eller er det nettopp slik at kulturkapitalen er i ferd med å flytte opp i Midtowns ingenmannsland igjen? Til området rundt Times Square der Warhols første Factory lå og der Lou Reed fant materialet til sine New York-tematiseringer. Kanskje representerer Diapasons merkelige beliggenhet nettopp kulturens ark på Manhattan, dens mulighet for å overleve ved å trekke seg unna oppmerksomheten ved å innta bydeler som i dag befolkes av Midtown-squares på jobb, dårlige turisthoteller og kitschy kjøpesentra – det eneste stedet der det er mulig å slippe unna designfetisjistenes queer eye, områder som er så lite hippe at ingen ville tenke på å leter etter noe interessant der. Tonic representer de gamle, romantiske idealer om det kunstnerisk vibrerende fellesskapet, mens Diapason tar tyren ved hornene og sier at selv om det nok er slik at 6th Avenue mellom 38. og 39. gate ikke er den frekkeste delen av byen, så er det nettopp større sjanse for at de som kommer virkelig er interesserte, og det er mindre sjanse for at disse får sine erfaringer ødelagt av folk som bare er ute etter å shoppe øl og kred. Midt i mellom finner vi de tradisjonelle kunstgalleriene hvor det av og til går an å finne spennende lydkunst. I New York er det inntil videre mulig å finne gode representanter for alle disse alternativene.